Sotto il nome di phantasia o senso interno, lo spirito sidereo trasforma i messaggi dei cinque sensi in fantasmi percepibili dall’anima, perché essa non può cogliere nulla che non sia convertito in una sequenza di fantasmi... S. Tommaso ... nella sua Summa Theologica...: ‘Intelligere sine conversione ad phantasmata est [animae] praeter naturam’ ...In fin dei conti tutto si riduce a un problema di comunicazione: anima e corpo parlano due lingue non solo diverse, o anche incompatibili tra loro, ma inudibili l’una per l’altra. Il senso interno è l’unico in grado di intenderle e comprenderle entrambe, avendo anche il compito di tradurre, secondo la direzione del messaggio, dall’una nell’altra.

Deve trattarsi di Dan Brown, altrimenti non si spiega. Non si spiega, senza il successo del Codice e di consimili prodotti, che i Miserabili, in questi giorni, registrino un boom di accessi, di lettori in gran parte provenienti da Google, su cui hanno cercato la query "profezia+ultimo+papa". Sul motore di ricerca interno ai Miserabili, la query è la medesima, con la variante "profezia+papa+nero" (si vergognano a digitare "negro" nel momento in cui cercano notizie sulla fine della Chiesa). Perché si accede a un sito letterario e si cerca Malachia (si suppone che questi lettori non sappiano di Malachia)? Il fatto permette di evidenziare uno stilema gradito al Miserabile: voltare in umanesimo radicale qualunque richiesta di immaginario.
Volete la Profezia dell'Ultimo Papa?
Leggetevi l'Apocalisse che segue...

Non molti giorni fa, nella consapevolezza di quanto stava per accadergli, ad alcuni intimi Giovanni Paolo II ha sussurrato: "Non omnis moriar". E' una citazione strana sulle labbra di un Papa, provenendo dai Carmina del pagano Orazio. Però è una citazione che significa. E' norma interpretare quel carme oraziano come un'esaltazione dell'immortalità dell'arte (il bronzo perenne): interpretazione di facciata, superficiale.
Limitiamoci a sostenere che Wojtyla ha interpretato molto più rettamente, proprio secondo le nascoste intenzioni di Orazio. Del quale pubblichiamo qui di seguito il Carme, in traduzione e in originale.

a cura di ALESSANDRO ZACCURI

La Bestia Allegorica ne Gli impianti del dovere e della guerra di Antonio Riccardi e ne Il Conte di Kevenhüller di Giorgio Caproni.

Una delle principali sezioni del secondo libro poetico di Antonio Riccardi (Gli impianti del dovere e della guerra, di cui qui la Miserabile recensione) si intitola Unione - cronistoria della caccia alla ranatoro. La scena è una Sesto San Giovanni iperallegorica. Unione è il nome di uno degli altiforni dell'immansa fabbrica Falk, che, nell'àmbito del progetto poematico iniziato con Il profitto domestico, Riccardi ha eletto a Fabbrica del Mondo, ad atanòr totale (e valga, per totale, l'osmosi e il trascendimento continui tra mondano, imaginale e oltrepsichico). In questa sezione, dalle cronache di un tempo primonovecentesco, si desume e racconta la caccia a un fantastico mostro, inverisimile e però reale, che parve infestare la cittadina industriale poco fuori Milano.
Ne Il conte di Kevenhüller, estremo poema allegorico di Giorgio Caproni, si riporta un editto originale, dal Giornale circostanziato di quanto ha fatto la Bestia feroce nell’Alto Milanese dai primi di Luglio dell’anno 1792 sino al giorno 18 settembre, e si descrive la metafisica caccia alla Bestia (illustrata in quel Giornale: è l'immagine cliccabile qui sopra).
Si struttura tra i due testi poetici, quello di Riccardi e quello di Caproni, una serie di archi voltaici di natura allegorica. Sono omotetie e rimandi che prescindono magari dall'intenzionalità, ma che rivelano una tradizione di ordine retorico profondo: qui l'allegoria è esclusivamente analogica. Conviene di penetrarne la natura, senza spiegazioni di ordine stilistico, per come la stilistica moderna e contemporanea enuncia le proprie analisi. Si è, dunque, in un àmbito eterodosso, rispetto agli studi correnti.

In un’unica arte, nell’architettura, la grande battaglia fra la volontà dello spirito e la necessità della natura è pervenuta ad una pace effettiva e la tensione fra l’anima che aspira verso l’alto e la gravità che tende verso il basso è arrivata ad una precisa equazione. Nella poesia, nella pittura, nella musica, la legalità specifica del materiale deve servire muta l’ispirazione artistica; questa ha assorbito in sé nell’opera compiuta la materia, rendendola come invisibile. Perfino nell’arte plastica il tangibile blocco di marmo non costituisce l’opera d’arte; ciò che a quest’ultima aggiungono di proprio la pietra oppure il bronzo agisce solo come un mezzo espressivo dell’intuizione creatrice dell’anima.

La teleologia della materia organica è la morte, sicché ogni qualvolta una persona medita sulla sua condizione di creatura, gli si presenta un’immagine delle rovine del tempo: sono parole della conclusione dello studio di Laurence Goldstein su Ruins and Empire, The Evolution of a Theme in Augustan and Ramantic Literature (University of Pittsbourgh, 1977). Il tema dell’opera non è il gusto per le rovine che si sviluppò fin dal periodo barocco, la cui estetica sostitui al principio dell’armonia quello del contrasto, dal quale scaturiva il concetto, l’agudeza, e la categoria del bizzarro, onde si cominciò a introdurre nella pittura di paesaggio la rovina come contrappunto; il tema è bensi quello più antico, il motivo dell’Et in Arcadia ego, della meditazione sulla fine di tutte le cose di questo mondo, che prelude si alla sensibilità romantica, ma risale a più antiche origini.

Siamo nella Los Angeles degli anni '30. Il detective privato Philip Marlowe viene assunto da Guy Sternwood, generale a riposo, vecchio, molto malato e proprietario di un patrimonio di quattro milioni di dollari, per risolvere una questione delicata: qualcuno cerca di ricattare il vecchio generale con del materiale compromettente che riguarda una delle sue due figlie, la minorenne Carmen, viziosa e instabile.
Ma mentre si occupa di questa faccenda, che si dimostra sempre più intricata e che non tarda a causare anche delle vittime, Marlowe si accorge che un problema più grave assilla il vecchio generale: il marito dell'altra sua figlia, la intelligente e conturbante Vivian, è scomparso misteriosamente.

Per comprendere fino a che punto la letteratura cosiddetta di genere abbia praticato una vocazione ultrapsichica, in opposizione allo slittamento laico della letteratura novecentesca cosiddetta alta, propongo pochissime righe: l'incipit di Fantômas, uscito dalle penne di Marcel Allain e Pierre Souvestre [nell'immagine cliccabile a fianco: la versione televisiva francese di Fantômas, con Louis De Funes].

- Fantômas!
- Come dite?
- Ho detto... Fantômas.
- E cosa significa?
- Tutto... e niente!
- E allora chi è?
- Nessuno. Eppure è qualcuno!
- Ma, insomma, che cosa fa questo qualcuno?
- Fa paura.

L'ultima poesia di Mario Luzi, che pubblico qui di seguito, si iscrive in una tradizione precisa, che ha inizio nella letteratura italiana con la finzione allegorica dell'Ascesa al Monte Ventoso di Petrarca, una delle Rerum Familiarium. Petrarca allegorizza la scalata alpigiana per tentare vanamente (cioè: oltre la metafora) di parlare di ciò di cui non si può parlare, e cioè la Vita Beata. L'ascesa come ascensione come ascesi: ecco il punto qualificante di una simile tradizione. Tuttavia, se accosto il testo di Luzi a quello di Petrarca, è per stabilire l'insufficienza della metafisica cantata del nostro contemporaneo. La fondamentale diversità tra i due approcci è che quello di Luzi non è estatico e non è esperienziale: è letterario in senso laico. Quello di Petrarca è invece allegorico, secondo il senso benjaminiano che l'ultrapsichica miserabile adotta a proposito della potenza allegorica. Il commento che faccio ai due testi è stringato. Più importante è che qui ci si limita a giustapporre i testi, segnando con autoritari corsivi i termini che risultano significativi, nella prospettiva segnalata, all'esperienza allegorica che si compie in Petrarca e non si compie in Luzi.

Avvengono strane cose. Wu Ming 1 ha scritto un capolavoro, New Thing, che è una multimeditazione e una supernarrazione facente perno anche su John Coltrane. Oggi non dovevo pubblicare l'articolo che segue. Stavo cercando contenuti in Rete relativi alla metrica dei mantra induisti. Perdendomi nei virtuosi dedali allestiti da Google, mi accade di leggere un articolo di cui è coautore un mio conoscente, il musicologo Carlo Serra. Si tratta di un'esposizione filologica, a dire poco esaltante, delle alchimie di cui Coltrane si rese protagonista con l'inarrivabile A Love Supreme. Essendo io totalmente ignorante di teoria musicale e di jazz, sono restato a bocca aperta nel leggere dei rapporti tra il canto del motto A Love Superme e gli studi di Coltrane sulla metrica dei mantra induisti. Questa percezione profonda di una lingua seconda è uno degli aspetti centrali di quella potenza della letteratura che ho cacofonicamente ribattezzato ultrapsichica.
Pubblico qui di seguito l'articolo reperito per sincronicità.

di H.P. LOVECRAFT

Mi sono chiesto più volte se la maggior parte della gente si soffermi a riflettere sul significato dei sogni, che a volte è clamoroso e comunque appartiene a un mondo di oscurità e mistero. E se la maggioranza delle visioni notturne non è che il debole e fantastico riflesso delle nostre esperienze di veglia - checché ne dica Freud col suo puerile simbolismo - ve ne sono altre il cui carattere etereo e ultraterreno non consente spiegazioni ordinarie, ma i cui effetti inquietanti, vagamente eccitanti, sembrano aprire uno spiraglio su una sfera d' esistenza mentale non meno importante di quella fisica, e tuttavia separata da quest' ultima per mezzo di una barriera impenetrabile.

Dico adunque: Contra-li-erranti mia. Questo Contra-li-erranti è tutto una parola, e è nome d’esta canzone, tolto per essemplo del buono frate Tommaso d’Aquino, che a uno suo libro, che fece a confusione di tutti quelli che disviano da nostra Fede, puose nome Contra-li-Gentili. Dico adunque che ‘tu andrai’: quasi dica: ‘Tu se’ omai perfetta, e tempo è di non stare ferma, ma di gire, chè la tua impresa è grande’; e quando tu sarai In parte dove sia la donna nostra, dille lo tuo mestiere. Ove è da notare che, sì come dice nostro Signore, non si deono le margarite gittare innanzi a li porci, però che a loro non è prode, e a le margarite è danno; e, come dice Esopo poeta ne la prima Favola, più è prode al gallo uno grano che una margarita, e però questa lascia e quello coglie.

Siccome fa ridere la parola "ultrapsichico", cacofonica ripresentazione del termine "metafisico", ne pubblico la definizione, datane dal grande artista Jerzy Grotowski [nella foto a fianco], così si continuerà a ridere, ma almeno si riderà avendo capito. Unica accortezza: sostituire alla parola "teatro", la parola "letteratura":
“Non credo che il mio lavoro a teatro possa essere definito col nome di nuovo metodo. Si può chiamare metodo, ma è una parola molto limitata. Non ritengo neppure che si tratti di qualcosa di nuovo. Penso che questo genere di ricerca sia esistito più frequentemente all'esterno del teatro, benchè sia talvolta esistito anche in certi teatri. Si tratta del cammino della vita e della conoscenza. E' molto antico. Si manifesta, viene formulato a seconda dell'epoca, del tempo, della società. Non sono sicuro che coloro che eseguivano le pitture della grotta Trois Frères volessero unicamente fare fronte allo sgomento. Forse... ma non solo. E penso che lì la pittura non fosse il fine. La pittura era la via. In questo senso mi sento assai più vicino a colui che dipinse quel disegno rupestre che agli artisti a cui sembra di creare l'avanguardia del nuovo teatro”.
da J. Grotowski - Per un teatro povero - Bulzoni, 1970

Qui non intervengo con alcun commento, se non sintetico, e composto di domande.
Di chi è il cadavere irrigidito da cui Gilgamesh è giocoforza dissociato?
Cos'è quella cosa che, irrigiditasi, non ascolta più la nostra voce e causa il nostro dolore e il nostro lamento? E ci fa stare male...
Cosa sta accadendo?
Chi sta piangendo davvero Gilgamesh?
Che cosa significa che il mondo, e tutte le immagini, scompaiono insieme a Enkidu?
Cosa sta accadendo quando si sta male?
O, come dice Gilgamesh, qual è il sonno che si è impadronito di te?
Che cos'è concretamente, psichicamente, tutto questo, rispetto a me stesso, ai momenti che di me conosco?
E cosa succede, dopo, quando Gilgamesh racconta questo lutto?

Ci sono due atti critici italiani, a me contemporanei, che giudico fondamentali. Di uno si dirà al momento opportuno, la Musa per ora è silenziosa. Dell'altro, si può già parlare perché, anzitutto, lo si può già leggere. Si tratta di una lunga, stratosferica riflessione di Leonardo Colombati, l'autore di Perceber, super-romanzo di prossima uscita per Sironi. Riflettendo su tutta la letteratura, mentre tenta di vedere dall'esterno la propria narrazione, Colombati mette su pagina un delirio critico che è certamente quanto è stata sempre la critica: cioè un delirio. Questo delirio è euristico, se non illuminante. L'ultimo aggettivo è quanto mai azzeccato: qua si parla di luce, di spettro totale dei colori, e addirittura si tenta di andare dove è sempre andata la letteratura: oltre lo spettro, coincidendo con lo sguardo che vede lo spettro.
Il saggio si intitola IL SILENZIO, IL BIANCO, LO ZERO - Alcune considerazioni sul nulla, a margine del romanzo Perceber, ed è diviso in due parti. Per comprendere a quale sguardo sulla letteratura si possa afferire oggi, come del resto sempre, fatemi il favore, anche se vi annoiate: resistete, leggete. E' fondamentale, non soltanto per me. Provate a compiere quest'atto di fiducia e, se proprio vi smarona, smettete. Però provate. I file sono in formato Word.

In una lettura emblematica de Il cavaliere del secchio, racconto iniziatico di Franz Kafka che non intendeva essere iniziatico e non dimora in alcuna categoria precritica, il secchio è la mente in trasformazione, che ha tentato di sciogliersi e non ci è riuscita. Il contenuto del secchio, cioè il carbone (che sta per la vita psichica usuale nel mondo di veglia), in quanto esaurito lascia il ricercatore al freddo, esattamente nella fase nivea del gelo a cui si accennava a proposito di testi di Petrarca e di Carducci. La mente vola, in cerca della soluzione, ed è elegantissima, supera nelle movenze la nobiltà dei gesti dei cammelli (emblemi del caldo e dell'animale: ciò che c'era prima dell'inizio della soluzione). Essa è la Fenice (che vola) prima di risorgere dalle ceneri [nell'emblema sopra a destra].
Questa fase dell'opera, nera come il carbone, mentale e intenzionale, non riesce. Non riesce per l'intervento di un principio femminile, qui percepito nel suo aspetto tremendo, orrorifico: "Non vede niente e non sente niente; però scioglie il grembiule e agitandolo cerca di soffiarmi via. Purtroppo ci riesce. Il mio secchio ha tutti i vantaggi di qualsiasi buon animale da cavalcare; ma non ha capacità di resistenza; è troppo leggero; basta il grembiule di una donna per cacciarlo a gambe levate". Un volo mal riuscito, dunque.

Il breve colloquio che segue è tratto da Io sono Quello, trascrizioni di dialoghi con Nisargadatta Maharaji (Rizzoli). Oltre agli infiniti motivi per cui pubblico qui il brano, tengo a sottolineare una motivazione che, a confronto delle ragioni metafisiche, è semplicemente ridicola, ma è, al momento, significativa per me. E si tratta della metafora cinematografica a metà colloquio. [gg]

Maharaj, siete seduto di fronte a me, e io sono qui, ai vostri piedi. Qual'è la vera differenza tra noi?

Non c'è una vera differenza.

Eppure una ragione dev'esserci, se sono io che vengo da voi e non viceversa.

Tu immagini delle differenze, per questo vieni qui in cerca di individui "superiori".

Ma voi siete un essere superiore. Sostenete di conoscere la realtà, io no.

Ho mai detto che tu non conosci, e perciò sei inferiore? Lascia che chi ha inventato distinzioni del genere, le provi. Non sostengo di sapere niente che tu non sappia; anzi, so molto meno di te.

Ai Miserabili Lettori interessati, chiedo uno sforzo. L'ascesi è un'atletica, significa esercizio, in greco antico àskesis, ma non significa ascesa. L'esercitarsi a cadere e rialzarsi, poi a discendere e risalire, infine a essere così in alto come in basso - questo è l'ascesi.
Lo sforzo che propongo ai Miserabili Lettori è di leggere quanto segue: sono citazioni dalla prima metà de I miserabili, il ciclo epico di Victor Hugo che, tra l'altro, dà il nome a questo sito. Si tratta di citazioni mirate: sono tutti i passi in cui compare la parola OPERA. I miserabili è un testo epico foltissimo di figure di "operai": cosa fanno questi operai? Gli operai fanno questo: l'OPERA.
L'ultima citazione concerne il momento di massima crisi del protagonista dei Miserabili, Jean Valjean, un uomo che porta il suo nome nel cognome. Jean Valjean rubò dei candelabri di metallo a un vescovo, poi si trasformò: altro nome, altro destino, dal carcere ai miliardi. Quei candelabri di metallo sono la prova del passato e, per restare indenni dal passato, è necessario disfarsene. Jean Valjean sta per gettare nel FUOCO quel METALLO e pronuncia queste parole: "Completa l'OPERA!".
Nei rituali massonici, "abbandonare i metalli" significa intraprendere la prima fase dell'Opera: sciogliere i nodi psichici e risolvere la memoria e l'intelligenza, scendendo nell'inferno di se stessi.
Buono sforzo.

Ermete Trismegisto, il leggendario fondatore dell’alchimia, addita il mistero primordiale della natura, il principio del fuoco, che avvolge nella sua quadruplice fiamma gli opposti essenziali: sole e luna, maschio e femmina, zolfo e mercurio , che danno luogo all’unità androgina in ogni atto di concezione e nascita in natura. Essi circondano la terra  concentrando su di essa le influenze astrali, e nel centro della terra si combinano in un triangolo, o piuttosto, tridimensionalmente, in una piramide, che è la forma del cristallo di sale (sia dei sali marini, sia degli allumi minerali, femminili).

"Vedi che allora oggi comunque esiste un'estetica condivisa, anche se non esiste per il momento una consapevolezza diffusa di questo fatto?" mi dice ierisera l'amico con cui ho appena visto Collateral, cioè il capolavoro di Michael Mann con Tom Cruise.
Si era entrati nella sala già delusi. Avevamo incrociato per coincidenza Antonio Moresco che usciva dal cinema e che ci aveva detto come il film gli fosse piaciuto e però l'aveva detto così: "A me piacciono questi film qui". Eravamo preventivamente distrutti in massa da "questi" e "qui", io e il mio amico. La forza del pregiudizio è notevole: tu concedi credito per motivi di cui il supposto creditore non è responsabile. Tu ammazzi il creditore che non aspira ad essere tale.
Poi siamo entrati al cinema Maestoso e abbiamo visto: non abbiamo visto più nulla. Abbiamo visto il nulla.

Anche l'amore della maraviglia par che si debba ridurre all'amore dello straordinario e all'odio della noia ch'è prodotta dall'uniformità.

Vedendo meco viaggiar la luna.

Non è favoloso ma ragionevole e vero il porre i tempi Eroici tra gli antichissimi. L'eroismo e il sagrifizio di se stesso e la gloriosa morte finiscono colle illusioni, e non è un minchione che le voglia in se, in tempi di ragione e di filosofia, come sono questi, ch'essendo tali, sono anche quello ch'io dico cioè privi affatto di eroismo. ec.

Sul Monte Mario

Solenni in vetta a Monte Mario stanno
nel luminoso cheto aere i cipressi,
e scorrer muto per i grigi campi
mirano il Tebro,
mirano al basso nel silenzio Roma
stendersi, e, in atto di pastor gigante
su grande armento vigile, davanti
sorger San Pietro.
Mescete in vetta al luminoso colle,
mescete, amici, il biondo vino, e il sole
vi si rifranga: sorridete, o belle:
diman morremo.

Trame auree corrono nel gran fiume della letteratura, sapienziali correnti, forme nuove in nuovi corpi (ma sempre le medesime forme, in realtà, corpi rinnovati ma riconoscibili). Immagini che saettano a distanza di secoli, di millenni, intercettate prima da un'intuizione suprema e poi codificate in stantii saperi, in immagini che, cristallizzate, non esistono più, perdono potenza, cadono nell'oblio - non sono più memorabili: poiché i corpi sono abitati e muoiono, hanno solo una porzione di breve tempo per conservare in sé la vita dell'unica forma che si frange in una miriade abbagliante di forme apparentemente diverse e invece sempre identiche a quella forma primaria, basale, sorgiva - che non ha nulla a che fare col pensiero.
E' il caso del Cervo Sapienziale. Appare sempre, ovunque. In occidente, lasciando perdere le incredibili manifestazioni nell'epica, prima forma letteraria dopo l'esplosione delle Scritture Sacre, appare per esempio in Ovidio e poi in Petrarca. Linea, questa, eminentemente formalista, uno si dice. Invece, profondamente allegorica, il che significa sapienziale. Prima presento i due testi: quello di Ovidio, dalle Metamorfosi, laddove Orfeo, dopo avere perduto Euridice, si ritira in un bosco, frequentato da un misterioso e gigantesco cervo; e quello di Petrarca (sonetto CXC del Canzoniere), in cui appare non un cervo maschio, bensì una cerva dalle corna d'oro, esattamente come d'oro sono quelle dell'animale ovidiano. Dopo i testi, un'interpretazione allegorica: qualche riga sull'emblema del Cervo secondo le sapienzialità occidentali.

[A questo mio intervento sull'articolo di Davide Malesi, l'autore ha replicato qui]

Tra i molteplici segnali di cambiamento che si possono verificare con mano nella postsocietà postculturale italiana, uno dei più interessanti è la pubblicazione on line di MEDICINE-SHOW, rivista musicale creata da Leonardo Colombati, Alessandro Piperno, Giulio Mozzi e altri. Colombati è l'autore del Capolavoro misterioso di cui qui si è parlato e che apparirà a febbraio per Sironi; Piperno sta per uscire con un formidabile romanzo à la Roth per Mondadori; Mozzi è uno dei migliori scrittori italiani. MEDICINE-SHOW, nome che deriva dall'atto sciamanico dei prodigiosi guaritori itineranti nel West, si occupa di musica davvero? Non soltanto. Direi che si occupa di poetiche. E' per questo motivo che desidero rispondere qui, in un e-zine dedicato a letteratura e mondo, a un articolo apparso sul primo numero di MEDICINE-SHOW: Che noia, Philip! di Davide Malesi - poiché in questo pezzo si affronta Glass come esecutore di poetiche, certo musicali, ma parecchio significative anche riguardo alla fiction narrativa.

Nelle tre allegorie sull'anima pubblicate dal Palermo è detto: "Ogni bene e virtù, qualunque vogli, e buono in sè medesimo, ma la preghiera solamente trae a sè tutte le altre virtù". In queste allegorie compariscono tre esseri, che sono i tre gradi della santificazione: "Umano", "Spoglia" e "Rinnova". Dapprima l'anima, impacciata dal terrestre, dall'"Umano", non può scorgere il vero che sotto figura, nel sensibile. Il secondo essere, "Spoglia", è la virtù che monda e purga l'anima dagli affetti terrestri, insino a che viene "Rinnova", luce mentale, che "rinnova l'anima in tutto e mostra la verità senz'ombra e senza figura". Questi tre gradi di santificazione comprendono tutta la vita del cavaliere cristiano. Inviluppato nel senso e nella carne, non vede che un barlume del vero, e non giunge all'ultima luce mentale, all'ultimo grado, se non purificandosi e mondandosi della parte terrestre.

[La retorica è un sistema di articolazione psichica. Essa tende alla persuasione. Persuasione a cosa? Che differenza c'è tra l'impartizione di ordini subliminali e la letteratura? Esiste un "obbiettivo", una landa ultima, un panorama definibile a cui la letteratura trasporta? E quale sarebbe la sostanza del mezzo di trasporto? Forse vale la pena di osservare da vicino ciò a cui gli occhi di J.D. Salinger (nell'immagine accanto) guardavano, magari senza vedere "niente". gg]

La tecnica di confusione e Il giovane Holden
di Fatos Dingo

La tecnica di confusione di Milton Erickson (1964) consiste in ciò che Watzlawick (1977) chiamava "la creazione di uno stato di confusione mentale per poi indurre la trance ipnotica". All'interno di una sequela di stimoli confusivi (parole, frasi e concetti) vengono comunicati in modo concreto e chiaro solo quei concetti che il terapeuta ha l'interesse di inserire nell'abituale sistema di risposta del soggetto.

di Guido Bussoli

Caro Giuseppe,
rientrato da pochi giorni dall’Isola d’Elba, trovo il tuo bell’intervento su “statuti dell’improbabile”. Là, sull’isola, sono rimasto letteralmente isolato per più di due mesi – niente radio, televisione, computer e giusto qualche quotidiano -, facendo la cosa a cui ho deciso di dedicarmi da quando ho dismesso la pratica attiva della letteratura. Perché la letteratura è uno dei moti del corpo, continuo a credere, più che del pensiero. Come una ginnastica è un moto del corpo dentro al mondo: è il moto di reazione all’azione invasiva e devastante del mondo sul corpo. Ma torniamo a me. Io ora mi dedico alla cartomanzia, sono diventato un mago di strada, come si dice, è questa la mia vita. Eppure credo che la letteratura (e l’assalto del mondo che ne determina la reazione) c’entrino ancora qualcosa con ciò che io ora faccio, e se mi permetti vorrei provare a spiegarne il perché in relazione al tuo testo che condivido solo in parte.

Un ragno in mente
di giuliomozzi

Questa mattina alle sei e tre quarti circa, in bagno, ho allungata la mano verso lo spazzolino da denti.
Mi sono bloccato con la mano in aria.
Sulla spazzola dello spazzolino stava appeso un ragno giallastro.
Non era un ragno particolarmente grosso, né particolarmente piccolo. Un onesto ragno medio, giallastro.