Bartleby alle radici del romanzo contemporaneo
di JACOPO DE MICHELIS

C'è qualcosa in Bartleby lo scrivano, questa strana e bellissima novella di Melville, che sembra sottrarla alla letteratura dell'Ottocento per assegnarle un posto di diritto accanto alle opere di Kafka, Musil, Joyce, Pirandello, Gadda, eccetera. Bartleby anticipa infatti in modo stupefacente temi e modi che saranno fatti propri dalla narrativa novecentesca.

Il romanzo contemporaneo si sviluppa all'insegna di una crisi, è contrassegnato da una negatività di fondo. Anche la letteratura, infatti, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del nostro secolo, viene investita da quella «crisi dei fondamenti» che colpisce, nei suoi presupposti e nelle sue premesse, la cultura europea nel suo complesso (dalla scienza, alla filosofia, all'arte), determinando una svolta epocale il cui «gesto» inaugurale può essere individuato nell'annuncio di Nietzsche (ed è nota l'influenza che avrà il filosofo tedesco sui maggiori scrittori del Novecento) della "morte di Dio". Un "Dio" nel quale non è da vedere soltanto la divinità della religione cristiana, quanto, più in generale, ogni sistema di credenze e valori che si imponga come assoluto, ideale, metafisicamente «vero». Conseguenza di mutate condizioni storiche, economiche, sociali e culturali, tale crisi sgretola la fede di marca idealista e positivista nell'onnipotenza della ragione e frantuma l'immagine classica, rassicurante e aproblematica, che l'uomo aveva di sé e del mondo, consegnandolo all'incertezza, al dubbio, al disincanto, allo spaesamento, all'insensatezza e assurdità dell'esistenza.
Se il romanzo tradizionale era caratterizzato dalla fiducia nelle capacità comunicative e conoscitive del linguaggio, e pretendeva di costruire un corrispettivo verbale oggettivo del mondo reale, dandone una rappresentazione totalizzante, ordinata, univoca e coerente, obiettivo del romanzo del Novecento, in quanto si fa interprete di tale crisi, diventa quello "di spezzare la catene di una razionalità assoluta, di un ordine lineare dei significati della narrazione, di una univoca caratterizzazione del personaggio non più eroe ma sbandato, deviato, malato, frammentato" (P. Frassica, Romanzo europeo tra ottocento e novecento, ed. Jaca Book, Milano 1992, p. 70). Il linguaggio va incontro a uno scacco, si dimostra inadeguato a cogliere in modo inequivoco la caleidoscopica complessità di un mondo divenuto ambiguo, estraneo, sfuggente, indecifrabile, e di un soggetto disgregato e decentrato, travagliato dagli enigmatici moti dell'inconscio. Tra le parole e le cose, tra i segni e i loro referenti, si insinua uno scarto, si apre una voragine che impedisce la definitiva fissazione di qualsiasi senso, e conseguentemente anche il romanzo "si apre alla molteplicità dei significati, non più luogo della stabilità ma dell'instabilità del senso e dell'autonomia del significante" (ibidem, p. 24).
E' stato il grande critico letterario Giacomo Debenedetti a delineare nei suoi tratti essenziali la svolta compiuta dalla narrativa novecentesca: da una parte la dissoluzione del romanzo naturalistico, dall'altra - indissolubilmente connessa alla prima - quella che egli definisce la "metamorfosi del personaggio «uomo»" (G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, ed. Garzanti, Milano 1987, p. 417). Se il romanzo ottocentesco, di impianto naturalistico, obbediva alle regole della rappresentazione obiettiva, fondava i modi della narrazione sulla certezza che ogni fatto si producesse come effetto di una causa univocamente determinabile e che il mondo obbedisse a un gioco di forze perfettamente conoscibili, mirando dunque a una ricostruzione della realtà secondo la sua meccanica interna, attraverso una rigorosa concatenazione causale, il romanzo del Novecento si spinge oltre, lacera la superficie naturalistica del reale, scoprendo sotto di essa, come dietro una quinta teatrale, l'ignoto e il mistero insondabili che vi erano celati. La nuova narrativa è guidata dal bisogno di disoccultare questo oltre, questo al di là invisibile che si annuncia attraverso il visibile e nel contempo vi si sottrae, la cui ambigua presenza il naturalismo aveva rimosso (basti pensare alle "epifanie" di Joyce e alle "intermittenze del cuore" proustiane). Si fa così strada l'intuizione dell'«assurdo», della mancanza di fini nel cuore stesso della finalità, del non-senso sotto l'apparenza del senso, dell'assenza di fondamenti del mondo e dell'esistenza, e viene a mancare la fiducia nella possibilità di spiegare razionalmente e senza eccezioni la realtà e ciò che vi accade. Si tratta di un passaggio cruciale, che Debenedetti paragona a quello dalla fisica classica di stampo newtoniano alla fisica quantistica e relativistica. Il romanzo delle probabilità statistiche sostituisce quello meccanicista e determinista delle certezze causali: "il romanzo naturalista riposava sull'idea della necessità, era il romanzo della necessità; il romanzo di oggi riposa sull'idea dell'onda di probabilità, è un romanzo della probabilità" (ibidem, p. 425). Se il romanzo classico era esplicativo, quello moderno è così interrogativo: si interroga "per cercare, forse invano, di sapere il significato della vita, il senso del destino di un uomo dissociato, dilacerato" (ibidem, p. 517). C'è infatti un «oltre» dell'uomo stesso, un ignoto che si agita sotto la superficie apparentemente limpida della sua coscienza, di cui il romanzo coglie il riemergere che ne stravolge l'esistenza (ne sono un esempio lampante i protagonisti delle opere di Pirandello). Sotto l'azione di questo al di là dell'uomo, di questo Altro che abita nell'Io - che possiamo anche chiamare «inconscio» - si sgretola la concezione unitaria e coerente che l'uomo aveva di se stesso, si frammenta l'unità e l'identità della persona. L'uomo non sa più chi è, ha disimparato a vivere. E questa condizione di scacco dell'essere umano si rispecchia in quella di un personaggio letterario che "si trova in uno stato cronico di perplessità circa il proprio essere, di dubbio o addirittura di incredulità circa il proprio potere di comunicare con gli altri e col mondo, di miscredenza dolorosa e spesso acritica circa l'esistenza, la consistenza, l'accessibilità delle cose" (ibidem, p. 417). Dall'eroe positivo tradizionale, si passa all'anti-eroe novecentesco, sradicato, diverso, straniero a sé e al mondo, alla deriva, tormentato, patologico (afflitto da una «malattia» cronica e universale, più spirituale ed esistenziale che fisica, per la quale possiamo usare l'espressione di Pavese di "male di vivere"). E il corrispettivo visibile di tale metamorfosi risiede in una mutazione fisiognomica del personaggio, in una trasformazione peggiorativa che suoi tratti fisici subiscono sotto la pressione interiore delle forze oscure e incontrollabili che ribollono nel suo inconscio: i personaggi si imbruttiscono, dai lineamenti del loro volto, deturpati e deformati, scompare qualsiasi traccia di bellezza fisica, determinando così quella che Debenedetti ha chiamato la "vittoriosa invasione dei brutti" nella letteratura contemporanea.
Come principale precursore di tale svolta decisiva Debenedetti cita Dostoevskij. Si pensi infatti alla novità dirompente di una novella come Memorie dal sottosuolo (del 1864), che prelude non solo alla produzione maggiore dello scrittore russo, ma, nel suo alzare per la prima volta il velo, con lucida spietatezza, sulla bassezza, la meschinità, la turpitudine e la cattiveria che si annidano nel fondo buio della psiche umana, si costituisce come il prototipo della moderna crisi di un individuo lacerato dalle contraddizioni. Ma accanto al racconto di Dostoevskij non possiamo non porre quello quasi coevo di Melville, la cui portata anticipatrice e la cui influenza sulla letteratura successiva non sono forse altrettanto evidenti, ma più indirette e sotterranee, e tuttavia non per questo meno sorprendenti e rilevanti. Sia Dostoevskij che Melville preannunziano quella svolta decisiva della letteratura che è stata poc'anzi tratteggiata. Entrambi contribuiscono a minare le fondamenta del romanzo naturalistico, ed entrambi, ognuno a proprio modo, gettano con decenni di anticipo lo sguardo sul «male oscuro» che germina nel cuore dell'uomo.
Leggere o rileggere Bartleby oggi, significa dunque illuminare le origini stesse della temperie culturale in cui ancora siamo immersi, sterrare le radici da cui ha preso linfa il romanzo contemporaneo nella sua ricca e varia fioritura.

Ma è all'opera di Kafka, soprattutto, che bisogna fare riferimento leggendo il racconto dello scrittore americano. Forse siamo messi in grado di accostarci a Bartleby nel modo giusto solo dopo aver letto Il processo. E' ciò di cui è convinto anche Borges (nella prefazione alla sua traduzione del racconto di Melville):

L'opera di Kafka proietta su Bartleby una strana luce ulteriore. Bartleby definisce già un genere che Kafka avrebbe reinventato e approfondito verso il 1919: quello delle fantasie del comportamento e del sentimento o, come malamente si dice oggi, psicologiche. (J. L. Borges, Tutte le opere - Vol. II, ed. Mondadori, Milano 1985, p. 872).

Pubblicato per la prima volta sul "Putnam's Magazine" nel 1853 e poi compreso nella raccolta I racconti della veranda (1853-56), Bartleby lo scrivano risale al periodo più oscuro della vita di Melville, quello successivo al clamoroso insuccesso incontrato dai suoi romanzi più impegnativi, il celeberrimo Moby Dick (1851) e Pierre (1853).
Nato a New York nel 1819 da una famiglia agiata dell'alta borghesia, Melville fu costretto dalla bancarotta del padre (a cui fece seguito la pazzia e la morte della madre) a interrompere gli studi e a intraprendere una serie di lavori saltuari, fino a quando si imbarcò su una baleniera per un viaggio nel Pacifico. Al ritorno in patria, nel 1845, dopo quattro anni di avventurose peripezie, Melville cominciò a scrivere. I suoi primi libri, intrisi di avventura ed esotismo, incontrarono il favore del pubblico. Ma Melville, insoddisfatto dei risultati artistici conseguiti fino ad allora, decise di seguire un via diversa. I frutti di questa sua maturazione, Moby Dick e il successivo Pierre si scontrarono però con l'incomprensione dei lettori e dei critici. Deluso e amareggiato per il fallimento letterario, a cui vanno aggiunti i gravi problemi economici, una salute malferma e la rottura dell'amicizia, importantissima per lo scrittore, con Hawthorne, Melville cadde in una crisi profonda. Da allora condusse un'esistenza ritirata e solitaria, chiuso in un triste e sdegnato autoesilio, diradando sempre più, fino a interromperla del tutto, l'attività letteraria. Ed è appunto in quegli anni che vede la luce Bartleby.

Semplice e lineare nella struttura, quanto enigmatico rispetto al suo senso, scritto in una prosa grigia e disadorna, interamente ambientato in spazi angusti e claustrofobici, il racconto dello scialbo e laconico copista che smette di scrivere e oppone ad ogni richiesta il suo cortese ma irrevocabile rifiuto ("avrei preferenza di no") ha costituito sin dall'inizio un rovello per critici ed esegeti, che si sono sbizzarriti nei più disparati e improbabili tentativi di spiegazione nel cercare di penetrare il mistero inespugnabile rappresentato dalla figura di Bartleby.
Il racconto è stato considerato da principio come una storia realistica di alienazione in una società capitalistica; poi visto come una trasposizione della sorte personale di Melville (ma se il tema del fallimento umano e artistico dello scrittore è una costante dell'ultimo Melville, e certo ha contribuito a determinare la tonalità emotiva del testo, è troppo facile e riduttivo ricondurre solo a questo la vicenda di Bartleby); oppure come una metafora dell'artista in generale che rifiuta i compromessi con il mondo in cui vive; c'è chi ha creduto di vedere in Bartleby un alfiere del nichilismo; chi si è rifatto all'esistenzialismo; qualcuno ha addirittura paragonato Bartleby al Cristo, altri ad un asceta indù; sono stati tentati approcci storici, filologici, marxisti, strutturalisti, decostruzionisti, psicanalitici. Ma nessuno è riuscito a fare luce in un enigma "che si presenta esasperante nella sua semplicità assoluta, nella sua totale mancanza di appigli e di indizi" (G. Fink, I testimoni dell'immaginario, ed. di Storia e Letteratura).
E allora ha ragione Celati [nella foto a sinistra], quando afferma che "viene da pensare che questo personaggio ci attiri verso un tranello in cui tutte le spiegazioni e le interpretazioni debbono cadere nel vuoto", che in questo racconto che ci spinge irresistibilmente a cercare di decifrare Bartleby "il gioco narrativo consiste anche nel far cadere nel vuoto le nostre interpretazioni" (G. Celati, Introduzione a: H. Melville, Bartleby lo scrivano, ed. Feltrinelli, Milano 1991, p. VIII. D'ora in poi: BS). Sotto la superficie del testo c'è il nulla, si spalanca un buco nero che attira a sé e inghiotte in un vortice ogni spiegazione.

Ma chi è davvero Bartleby?

In risposta ad un'inserzione, un immobile giovanotto comparve un bel mattino sulla soglia del mio ufficio, essendo la porta aperta perché s'era d'estate. Rivedo ancora quella figura, scialba nella sua dignità, pietosa nella sua rispettabilità, incurabilmente perduta! Era Bartleby. (BS, p. 10).

Bartleby dunque irrompe nella ordinata e tranquilla routine dell'ufficio. Egli è "l'estraneo che viene a turbare, con la sua semplice presenza, la vita nel guscio" (Celati, cit., p. XIX). E l'avvocato sarebbe all'inizio anche soddisfatto dell'alacrità meticolosa con cui Bartleby svolge una gran mole di lavoro, se non fosse per l'assoluta apatia e meccanicità, priva di qualsiasi sfumatura di allegria o di vitalità, del suo modo di scrivere e copiare. Ma presto iniziano i problemi: la prima volta che l'avvocato prova a chiedere a Bartleby di esaminare con lui un documento per correggerlo, l'unica risposta dello scrivano è: "Avrei preferenza di no". L'avvocato ne resta costernato e incredulo. La mite fermezza, l'imperturbabilità 'inumana' dello scrivano (inumana al punto che egli giunge a paragonare Bartleby al busto di Cicerone che tiene sulla scrivania), lo lasciano senza parole, incapace di reagire o replicare. E le sue successive insistenze non hanno miglior fortuna, sia per quanto riguarda la verifica delle copie, sia per qualsiasi altra commissione che esuli dal lavoro di scrittura, né le sue richieste di spiegazioni circa un così bizzarro comportamento ottengono la minima risposta. Semplicemente, Bartleby si rifiuta, avrebbe preferenza di no, e non sente il bisogno di aggiungere altro.

Ebbi l'impressione che, mentre gli parlavo, egli attentamente stesse a ponderare ogni mia affermazione; che ne comprendesse appieno il senso; che nulla potesse obiettare alle stringenti conclusioni; ma al tempo stesso, che qualche ineluttabile considerazione lo spingesse a replicare come faceva. (BS, p. 14).

Il candido nichilismo di Bartleby contamina i compagni di lui, e anche lo stolido signore che riferisce la sua storia... E' come se Melville avesse scritto: «Basta che un solo uomo sia irrazionale perché gli altri lo siano, e perché lo sia l'universo». (Borges, cit., p. 872).

E' una figura senza alcuna possibile salvezza, figura di ciò che non può essere salvato. Ma si può anche pensare sia la figura di chi non ha nessuna voglia di lasciarsi salvare, come se la salvezza che altri propongono fosse altrettanto irrimediabile quanto la solitudine e la desolazione a cui va incontro. (Celati, cit., p. VII).

Lettere smarrite, lettere morte! non si direbbe che tutto ciò parli di uomini morti? Pensate a un uomo che, per natura e per sventura, sia propenso al pallido pensiero dell'irreparabile; potrebbe un'altra occupazione essere più adatta ad acuire quel pensiero, più del maneggiare queste lettere smarrite per darle alle fiamme...? Inviate per le occorrenze della vita, queste lettere urgono alla morte. (BS, p. 47).

E il lettore, ogni lettore, si trova di fronte al racconto di Melville nella stessa situazione dell'avvocato (che molti esegeti hanno criticato come gretto e superficiale, incapace di capire Bartleby, salvo poi venirsene fuori con le più bislacche interpretazioni). Non può resistere alla tentazione di spiegarlo, di fornirne un'interpretazione, di attribuirgli un senso, ma tutte le interpretazioni e spiegazioni cadono inevitabilmente nel vuoto.
E' a questo punto che ci viene in aiuto Kafka. E' infatti mia convinzione che la situazione in cui ci troviamo l'avvocato e noi lettori nei confronti dell'inesplicabile Bartleby sia paragonabile a quella di K. di fronte alla parabola Di fronte alla legge, raccontatagli nella cattedrale dal sacerdote, e a quella dei lettori de Il processo di fronte al testo kafkiano (l'interpretazione dell'opera di Kafka a cui mi rifaccio qui sotto è quella di M. Cacciari proposta in Icone della Legge, ed. Adelphi, Milano 1985). K. non sa come spiegare le ambiguità e le contraddizioni presenti nella storia del contadino e del guardiano. Egli ragiona in base alla logica e continua a ritenere che dietro la contraddizione debba esservi un enigma da sciogliere. Le contraddizioni devono cioè poter essere superate e risolte. K., convinto che ogni contraddizione non possa essere che un velo che cela una coerenza più profonda, vuole attingere un significato univoco dalla parabola.
Ma un messaggio costitutivamente ambiguo e contraddittorio, che eccede la logica e non obbedisce alle sue regole, è incomprensibile da chi non sa abbandonare il punto di vista della logica, da chi ritiene che vi sia un'unica logica possibile. Non può che essere tradito e frainteso. Se lo si affronta nella convinzione che esso contenga una Verità, per quanto inattingibile, lo si svilisce e annulla, in quanto si condanna la sua presenza come mera apparenza da oltrepassare e negare. Un testo contraddittorio non può essere afferrato e compreso nella sua pienezza e totalità. Può essere "interminabilmente pensato, mai integralmente saputo" (Cacciari, cit., p. 91). Forse implica, come suggerisce Cacciari, una nostra necessaria libertà nei suoi confronti.

Come Kafka, Melville con Bartleby mette in crisi la nostra tradizionale concezione, fondata sulla pretesa evidenza della essenziale logicità del linguaggio, di ciò che sono il senso e la verità di un testo (prefigurando quella sfiducia nella possibilità stessa della pratica letteraria, di cui saranno espressione, oltre allo scrittore praghese, scrittori come Musil o Hoffmansthal). Se il tema del racconto di Bartleby non è tanto lo scrivano stesso, quanto l'ossessione del narratore per lui, allora il suo senso è che dietro Bartleby non c'è alcun senso "logico". Bartleby come colui che destabilizza la nostra fiducia nella logica, che ci spinge a liberarci dalla soggezione alla logica e al senso.
Si comincia quindi a comprendere Bartleby nel momento in cui si rinuncia a spiegarlo? Forse si può formulare anche un'altra ipotesi, che ricavo da un breve testo di Agamben, incentrato, sempre in riferimento a Kafka, sulla nozione di "inesplicabile". Secondo Agamben l'inesplicabile "resta tale in tutte le spiegazioni che se ne danno e se ne continueranno a dare nei secoli. Proprio queste spiegazioni costituiscono, anzi, la migliore garanzia della sua inesplicabilità". Non è il silenzio, la rinuncia alla spiegazione, che rispetta e lascia intatto l'inesplicabile, il cui unico contenuto sarebbe l'ingiunzione a spiegare:

Il solo modo per spiegare che non c'è nulla da spiegare è di darne delle spiegazioni. (...) Le spiegazioni non sono infatti che un momento nella tradizione dell'inesplicabile: quello, appunto, che lo custodisce lasciandolo inesplicato. Prive di contenuto, le spiegazioni esauriscono con questo il loro compito. (G. Agamben, Idea della prosa, ed. Feltrinelli, Milano 1985, pp. 105-106).

Se tutto il mondo fosse fatto di magi, vi dico cosa farei. Farei costruire una fabbrica di carta ad un capo della casa, in modo da avere un infinito nastro, scriverei un migliaio - un milione - un miliardo di pensieri, tutti sotto forma di lettera a voi. (BS, p. 74).

[Oltre che sul sito 'Fabula', questo intervento è stato pubblicato nel 1997 in un volume collettivo stampato da La Sapienza intitolato IL ROMANZO: AUTORI E STILI, a cura di Alessandro Catalano e Katia Renna]