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Su Gli Schwartz di Sharpe: Kafka reloaded
 Più mi avventuro nelle secche del dibattito sulle differenze tra letteratura popolare e letteratura di massa, più provo sconforto. Assisto a inutili conclamazioni di malattie immaginarie: il popolo non esiste più, la vera letteratura rischia di non esistere più, Gramsci è ideologico e inadeguato nei giudizi critici che sono ormai fossili paleontologici, esiste una monocultura del bestseller e altre insensatezze. Ci sono, tuttavia, variazioni che spostano il discorso sui testi e uno dei testi entrati in questo dibattito è Gli Schwartz di Matthew Sharpe. Della sua storia editoriale, già si è detto (anche su Carmilla), ed è quindi sistemato il ragionamento su poteri o micropoteri che siano - discorso estraneo al piano letterario su cui ora tento di intervenire. Ciò che adesso faccio è tentare non un esercizio critico, bensì una pratica allucinatoria su alcune suggestioni che provengono da Gli Schwartz.
 Potrei esibire, in qualità di patente legittimatrice, la corrispondenza che ho intrattenuto con l'autore stesso del romanzo, Matthew Sharpe. Non ricorro affatto a un simile espediente burocratico, poiché qui, su i Miserabili, come più volte ripetuto, non si fa critica bensì delirio: delirio umanistico, in quanto il delirio è una potenzialità umana.
In pratica, adesso faccio Castaneda guidato da Don Juan. Il Don Juan in questione è il libro stesso: Gli Schwartz, in uscita il primo marzo per i tipi Stile Libero.
Contrariamente a quanto si fa nelle buone famiglie, comincio male: immotivatamente, dalla fine. Varrà a qualcosa il racconto di Sharpe, che si occupa di una famiglia, certo, ma non una buona famiglia.
Ecco il passo di chiusura de Gli Schwartz:
Lì nella buca, mentre scivolava via dal pensiero cosciente, Chris ebbe la seguente visione: lui e suo padre che si scambiavano i coma in una sequenza di danni cerebrali: coma, riabilitazione, coma, riabilitazione, coma, riabilitazione, padre e figlio, e via così, in quel ciclo limitato di crolli e consolazione
conosciuto come il futuro.
Questo movimento è già stato visto nella letteratura. Non è un'immagine: è un movimento, è una potenza che si muove. La storia del confronto minatorio tra scienza e filosofia inizia con Talete che casca in una buca e si vergogna. E' inoculandosi in pozzi artesiani, in buchi profondi, in forre che perforano la terra, in cave - è in quest'unico modo che la letteratura si addentra nel mistero dell'al di là dell'umano, o meglio: dell'al di là del conscio, del consapevole. Orfeo, Gilgamesh, Ulisse, Enea, Dante: vanno giù, scivolano sulle pareti umide del buco, della fossa.
 Tuttavia non credo che esista qualcosa di più consono al passo di Sharpe di quanto accade in chiusura del Processo di Kafka. Sono tantissimi gli elementi che portano i due testi a uno stadio gemellare: alla fine della narrazione, i protagonisti sono in un fosso e in una cava, a contatto con la perdita di coscienza che è morte o forse non solamente morte; c'è un ebraismo irrisolto e sincretico sia ne Gli Schwartz sia nel Processo (in Sharpe, l'ebraismo familiare viene contaminato da un cristianesimo quasi senza Cristo, il che accade per l'attesa messianica in Kafka); siamo in chiusura di entrambi i romanzi, i passi sono finali; la chiusa, chiudendo la vicenda, la mette in infinitudine e in realtà non la chiude; la sopravvivenza in finzione morale di K. ("fu come se la vergogna dovesse sopravvivergli") è identica alla sopravvivenza di Chris, con la catena di non-perdite e non-guadagni che costituisce la finzione limitata del futuro; il Padre non è presente al disastro (nel Processo, i due sicari accoltellano Kafka secondo una ritologia parodistica del sacrificio non perpetrato di Isacco davanti al padre e al Padre; ne Gli Schwartz, il p/Padre sta per arrivare e chissà se arriva, e comunque, se arriva, arriva grazie a una facoltà sincronica e preternaturale); il Processo kafkiano è una storia di iniziazione e di fine che si perpetua, Gli Schwartz sono una storia di iniziazione (al mondo, alla sessualità, alla morte, alla famiglia e al superamento della famiglia) e di fine che si perpetua (a ogni danno, si esce come giocattoli rotti, il che non toglie che si sia giocattoli, anche se rotti).
Il fatto che io avverta una consonanza tra Sharpe e Kafka, non deve fare pensare che Gli Schwartz siano un romanzo kafkiano. La categoria di kafkiano è devastante, una pura cecità critica tipicamente occidentale, che Scholem e Benjamin hanno faticato tantissimo ad abbattere. Ne Gli Schwartz la paranoia e la claustrofobia, che il termine kafkiano sintetizza metafisicamente, sono sostituite dall'umorismo, dall'ironia, da una forma lieve e velocissima di grottesco. Questo sentimento ironico è il fondamento del tragico, e in Kafka è centrale, come ha sottolineato Foster Wallace nel suo mirabile saggio sull'umorismo del grande praghese. Quando affermo che Sharpe realizza una saga, faccio riferimento al momento epico e alla struttura del tragico. Gli Schwartz sono la tragedia americana, cosa che Le correzioni di Franzen non sono, e sono anche la tragedia non americana: la tragedia punto e basta. Lo strumento del tragico è il contrasto assoluto, e Sharpe mette in atto questo contrasto praticamente in ogni pagina. Cosa che, precisamente, è parte del lavoro del Processo di Kafka: l'innocente ha colpa versus il colpevole si pensa innocente versus l'innocente è il colpevole versus il colpevole è l'innocente versus il colpevole non è certo innocente versus l'innocente è innocente. Da questi cozzi metafisici, che sono l'umano, sprigiona uno humour ineffabile, che fa rotolare il lettore in un abisso in cui riso e pianto sono la medesima manifestazione della medesima caduta (letteralmente: lacrime di gioia).
Questo lume kafkiano, intuito nella chiusa del grande romanzo di Sharpe, getta una luce diversa a posteriori. Ecco un altro passo de Gli Schwartz:
Notte, tarda primavera, Bellwether, Connecticut, U.S.A. L’aria era tiepida e dolce sul vialetto nero di casa Schwartz. Chris e Bernard allungarono il collo per guardare il cielo, che era sudicio di stelle.
– Come si chiamano le stelle? – chiese Bernie.
– So che una si chiama Serio.
– Quale?
– Non lo so.
– Inventiamoci i nomi delle stelle come abbiamo fatto con gli... arbusti... cespugli... alberi.
– Adesso sono troppo stanco.
– Hai sigarette?
– Dio, sei così poco indipendente. Me l’hai già chiesto un quarto d’ora fa.
– Ah, sì?
– Ogni tanto ho la sensazione che il tuo cervello sia meno danneggiato di quanto vuoi far credere.
Nel chiarore della luna e della luce elettrica sopra l’ingresso posteriore della casa, Chris guardò la testa di suo padre. Alcune ciocche di capelli grigi e ispidi ondeggiavano nella delicata brezza primaverile. I solchi orizzontali e verticali nella pelle della fronte, e quelli che partivano dai lati delle narici facendo delle labbra di Bernie un’affermazione tra parentesi sembravano più profondi del solito. Il mento e gli occhi umidi contenevano malinconia. Era complicato essere figli di un uomo.
Quando Benjamin si interroga, a proposito di Kafka, aggredendo Bachofen, per come sento io il movimento in Angelus Novus, egli arriva a questo punto. Questo snodo laico de Gli Schwartz, che è un veloce e in apparenza nemmeno tanto enigmatico dialogo tra padre e figlio, è riassumibile in questa sequenza: Sirio - Invenzione del linguaggio (nominazione edenica) - Figlio dell'Uomo. Ciò che intendo è che Matthew Sharpe, allestendo una precisissima e abissalmente umoristica storia di una famiglia disfunzionale, non fa solo il ritratto dell'America, usando la famiglia stessa come metafora sociale, ma si spinge ben oltre, giungendo a toccare suggestioni che riguardano Sirio (l'universo, per metonimia; in realtà, l'origine della vita, l'origine esobiologica: siamo fatti di polvere di stelle o, come diceva Alan Sorrenti, siamo figli delle stelle), la nominazione dell'esistente a partire da un mondo che vediamo come se fossimo i primi impossibili umani già formati in toto (dare nomi iniziali alle stelle e agli alberi, come in un'origine impossibile, è la questione profonda del preromanticismo quale erede del classico, e del classico ovidiano prima di tutto), e infine la questione di come siano complessi e ambigui i rapporti tra Figlio dell'Uomo e Padre.
Questo sfondo teologico è in Sharpe uno sfondo biologico. Non che in Kafka ciò non accada. Richiamo sempre Benjamin, quando sottolinea la parentela tra il lovecraftiano matriarcato di Bachofen (l'umano matriarcale che emerge dalle paludi viscose, si alza in piedi e si trasforma) e certe particolarità fisiologiche, quali sfregi o mani palmate di donne nel Processo e nel Castello. Nel Castello, l'agrimensore vive una notte di amore impossibile, nella taverna, steso sotto un tavolo, sul pavimento in assi di legno coperto da pozzanghere di birra e sporco. Un amore che non è amore, una sensualità stranita, iniziatica: un amore insensato. Si tenga presente questo motivo in Kafka e si legga il seguente passo de Gli Schwartz, che ha protagonista la giovane sorella di Chris Schwartz:
Frank baciò Cathy sul pavimento. Uno dei due diede inizio alla lotta per togliersi reciprocamente i vestiti; non era più chiaro chi stesse facendo cosa. La parte di Cathy che era solita commentare – di solito ingenerosamente – ciò che Cathy faceva era quasi del tutto scomparsa. Quel poco che era rimasto si chiese – quando Cathy afferrò i tendini degli avambracci di Frank, quando gli morse la carne delle spalle ossute facendo uscire una goccia di sangue e lui sussultò e lei avvertì il suo sussulto come una scossa nel petto – com’era possibile che quelle cose non fossero esattamente ciò che Dio, dopo essere entrato nel corpo di Connie Hyde e averla guidata nella sua chiesa, voleva che lei facesse e sentisse. Poi nessuno dei due seppe più da chi venisse quale suono, né di chi fosse quella carne trasformatasi in una sorta di cibo, come un frutto tropicale succoso o una torta succulenta.
Se su quel pavimento di Bellwether, Connecticut, esisteva ancora una Cathy separata da Frank, non era certo una piccola e timida Cathy da chiesa che si nascondeva a osservare le cose da dietro le proprie costole. Si trovava sull’estremità turbolenta di ogni singolo nervo, e anche oltre: era nel corpo di Francis Dial, e sentiva il piacere che gli procurava. Ah, che uomo meraviglioso, che sensazione splendida, che uomo terribile, premeva su di lei e la intrappolava e le faceva male, non se ne sarebbe mai liberata. E comunque dove si trovavano? Si guardò intorno. Erano non si sa come finiti dietro o accanto al divano, per metà sul tappeto, per metà sul pavimento duro, e uno dei piedini tozzi del divano le premeva contro la parte bassa della schiena. Poi Cathy perse di nuovo le tracce di se stessa, sconvolta dal fatto di non riuscire a stabilire dove finisse il suo corpo e dove iniziasse quello di Frank. Doveva sfuggire a quella sensazione orrenda. Aprì di nuovo gli occhi e vide un cervo correre davanti alla finestra di casa sua. L’immagine coincise con una sensazione fisica così insopportabilmente piacevole che per farla smettere dovette gridare. E la sensazione cessò.
Poi Cathy si rese conto che Frank la stava sbattendo contro il fianco del divano. Poi Frank smise di farlo. Cathy avrebbe voluto piangere, ma le lacrime non le uscirono. Aveva la schiena schiacciata contro il fianco del divano. Il davanti del suo corpo era ancora unito a quello di Francis Dial. La nuca premeva contro lo zoccolo della parete, e il lato della testa poggiava sui trenta centrimetri di pavimento di legno che separavano il tappeto dal muro. Cathy guardò le lineette nere e brune che formavano la grana delle assi del pavimento. Esaminò le minuscole increspature di un dito di Frank che per caso vagava nel suo campo visivo. Si sentì sola. Non si mosse, né parlò, e lo stesso fece Frank. Rimasero a lungo immobili e in silenzio sul pavimento dell’ex ufficio del padre di Cathy. Lei si sentì stupida per aver confuso il sesso con Dio. Si sentiva vagamente frustrata da entrambe le cose. Non perché non fossero riuscite a suscitare in lei una passione più intensa di quanto si sarebbe mai aspettata di sentire in vita sua, anzi, ma perché quando tentava di comprendere il significato di tale passione, o di rievocare con un atto di ricordo intenzionale la sensazione precisa della sua presenza nel corpo, non ci riusciva.
– Ti amo, – disse Frank. A Cathy parve un’affermazione insensata.
Potrei affermare che tutto il delirio allucinatorio e letterario che qui ho praticato è teso a giustificare la sconcertante apparizione del cervo alla finestra, che Cathy osserva nel deliquio bachofeniano dell'insensato momento erotico a cui viene iniziata. E tuttavia sarebbe disonesto fermarsi a questa irruzione allegorica (di cui, peraltro, mi sono già occupato sui Miserabili, trattando dell'allegorema del cervo). Infatti Sharpe sembra più guardare alla scena di amore insensato che avviene in America di Kafka, quando Karl Rossmann lotta nella sua stanza da letto nella villa dei Pollunder, con Klara, figlia dell'amico dello zio di Karl, il signor Pollunder. Questo è un movimento di iniziazione e morte che Benjamin, nel saggio in Angelus Novus, sembra trascurare.
Quando esplose il successo di Carver, in pochi si accorsero di quanto Carver deformasse, in direzione Kafka, le fisionomie e le situazioni ambientali nei suoi racconti. Non vorrei che sfuggisse che in Sharpe, ben lontano da ogni incomprensione minimalista di cui è stato invece vittima innocente Carver, avviene lo stesso movimento. Questo movimento ha un nome: è la letteratura.
Pubblicato da Giuseppe Genna , il Martedì 15 Febbraio 2005
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