di Giuseppe Montesano

Goffredo Parise - Sillabari - Adelphi - 20 euro
Più passa il tempo e più il mistero intorno ai Sillabari di Goffredo Parise si infittisce, ciò che in essi sembrava a sguardi distratti la semplicità fatta racconto si complica, il trionfo vitale che si era letto nei Sillabari suona meno trionfale e la loro musica da presunto libro di lettura per bambini si spezza in melismi e acciaccature e dissonanze da libro per adulti dall’udito sottile. Oggi che li si torna a leggere in questa edizione dove l’Adelphi raccoglie i due libri del 1972 e del 1982, è impossibile non accorgersi di nuovo che dietro questi brevi e sempre enigmatici racconti c’è un tentativo radicale di voltare le spalle alla modernità per ritornare a un «prima», al tempo senza tempo in cui parole e sensazioni erano in accordo tra loro, e come in un Libro d’Ore medievale una perenne fontana di giovinezza scorreva nella vita.

Era per raggiungere questa terra promessa che Parise prendeva nei Sillabari cadenze di Leskov, tornava addirittura a far sentire l’eco epica che secondo Benjamin risuonava ancora nei racconti popolari di Hebel, e concludeva lo straordinario Estate con una misura temporale che sottraeva i protagonisti al mondo reale e li faceva entrare nel regno fiabesco dell’epos: «La notte dormirono tra le bianche lenzuola che sapevano odore di aria mattutina, tenendosi per mano come dentro il mare. La finestra era spalancata e l’uomo guardò per molto tempo la luna: era luglio, poi venne agosto, e così passò l’estate». Ma in arte il ritorno a prima del peccato è sempre vietato, la semplicità solo una falsificazione o un’illusione, e la grandezza di Parise nei Sillabari consisteva esattamente in questo: essersi addentrato fino in fondo al territorio del «moderno», non essersi sottratto alla pressione delle sue deformazioni demoniache e aver così strappato al «moderno» qualcosa che esso conosceva bene ma che ormai ricordava come in sonno. Oggi sappiamo che in questi racconti sui «sentimenti», nel loro ritmo ingannevolmente pacato da Vie antérieure, nella loro carne di pesca appena vellutata e colma di succhi c’era infisso a spaccarli un cuneo avvelenato: il sentimento non come approdo ai «verdi paradisi infantili» ma come ritorno all’arcaico, al sacrificio indecifrabile davanti al totem di tenebra che stava al centro di L’odore del sangue.
La bellezza che afferra il lettore dei Sillabari e lo lascia sospeso, senza fiato e a tratti placato come dopo fatto l’amore, è un artificio supremo, disperato, sull’orlo del baratro: dietro, dentro e attorno alle folgorazioni attraverso le quali a tratti Parise fa toccare con mano la carne della bellezza, c’è il rovescio buio che la poesia porta con sé come un’ombra, l’artiglio rabbioso che testimonia da quale traversata dell’inferno venga la voce che risuona salvifica in molti di questi racconti. È da quello squarcio nascosto che arriva il sangue che sgorga a «fiotti abbondanti e regolari come in chiaro, ma anche oscuro accordo con il cuore» dell’uomo accoltellato da un teppista in Roma; è da quell’ombra che proviene il pugno sulla faccia della donna ricca «da cui zampillò subito il sangue» del terribile Odio: solo in prossimità di questo insorgere di cieca ferocia Parise poté attingere alla felicità assoluta di Estate o di Amore, dove la semplicità del «sillabario» si rivelava come una estrema e astuta raffinatezza.
Il «sano» contadino che Parise disperatamente sognò di essere, era stato infettato fin da ragazzino dai veleni del sottosuolo di Dostoevskij, dai mostri metafisici di Kafka e dal delirio a occhi aperti del mai rinnegato Isidore Ducasse, il «conte» di Lautréamont. Le fratture narrative dei padri del «moderno» avevano condannato alla banalità ogni semplicità, reso impossibile ogni innocenza: e allora Parise nei Sillabari recuperava un’ingenuità al cubo, quasi sul filo di quella «parodia» con cui Stravinskij dichiarava nel Pulcinella e altrove il proprio amore-odio per la tradizione. Sembrava un’impresa impossibile scrivere come se il mondo fosse nuovo nel mondo della modernità invecchiata, ma Parise sentiva che doveva operare ancora una metamorfosi per non morire, e torcendo il collo al falso che c’è nella «semplicità» riuscì ad accedere al suo vero, alla scrittura cangiante, poliritmica e polisensa dei Sillabari: a quel fraseggiare inimitabile fatto di suture grammaticali scucite, di ebbri barcollamenti sintattici, di misteriose cesure narrative.
Nel loro volersi come postludio, qualcosa che viene dopo ma non è la fine, la musica di un uomo che invano cercava di amare «la sua vita e quella degli altri comunque fosse», i Sillabari si rifiutano a una lettura facile, e si rinchiudono nel segreto della loro arte, ambiguamente indecisi tra compiutezza e sprezzatura, festa e tenebra. Come un serpente in perenne muta, Parise riuscì nei suoi momenti più alti a non essere preda di nessuna vecchia pelle, compresa quella della sua stessa ideologia: l’«altro» dentro di lui sapeva bene che il darwinismo, il Veneto barbaro o l’eleganza frigida erano ciarpame o, al più, legna secca da gettare sul fuoco inconsulto della poesia: e nel Ragazzo morto e le comete, nel Prete bello, nel Padrone, nell’Odore del sangue e nei Sillabari Parise non lasciò la parola a Parise ma a quel fuoco, al gesto animale dell’inafferrabile scrittura, alla menzogna romanzesca che sempre è costretta a dire la verità.
[dal Diario, 11.6.04]