E' l'annus felix della poesia italiana contemporanea, che registra l'uscita della seconda tappa del poema di Antonio Riccardi, iniziato nel 1996 con Il profitto domestico, e ora sviluppato con questo straordinario Gli impianti del dovere e della guerra. L'esperienza poetica di Riccardi apre una prospettiva impressionante nell'attuale farsi della letteratura italiana - e dico 'letteratura' in riferimento a quanto intende fare il comparto umano che lavora da noi a una sorta di narrativa imperniata su nuclei allegorici, sul lavoro intorno alla struttura, sulla reinterpretazione del mitologico al di fuori di ogni ideologia ispirazionista o larvatamente irrazionalista. La chance epica che il poema di Riccardi offre è testimoniata dall'esiguità della tradizione contemporanea rispetto a un genere poetico - il poema - che, prescindendo dalla centralità del valore assoluto della lirica e dell'indipendenza del singolo testo, opera essenzialmente su una rete di relazioni sia sul piano lessicale ed etimologico, sia su quello della predilezione di movenze retoriche (talmente reiterate da assurgere a emblemi figurali della poesia stessa), sia su quello della costruzione di personaggi e storie, il cui eterno ritorno (e la cui eterna scomparsa) esercitano un fascino assoluto su chi ritenga che l'esperienza della scrittura sia un'àmbito di manifestazione veritativa circa l'uomo e il mondo. Il che accade nella selenica narrazione in versi, via via sempre più folgoranti nel loro alternarsi in sistole e diastole, de Gli impianti del dovere e della guerra, che costituisce una contrazione e uno sviluppo dei modi dei temi e delle figure memorabili già apparsi nel Profitto domestico.

Sono tali e tante le suggestioni offerte da questa seconda tappa dell'epica di Riccardi, da lasciare storditi e da mettere in difficoltà un recensore che voglia coprire l'arco intero della storia sacra e laica rappresentata da questo poema. E' soprattutto dal confronto rispetto al libro precedente della saga allestita da Riccardi che si possono ricavare varianze significative per definire gli orientamenti degli Impianti. Così, è possibile evidenziare soltanto alla rinfusa alcuni dei caratteri specifici del nuovo libro:

- Mentre il Profitto domestico, sin dal titolo, si addentrava in una sorta di universo allegorico vòlto alla rappresentazione di conservazione e sperpero ed entropia, in un'interpretazione metafisica dell'"economia" di specie e universale che vanta un'amplissima tradizione filosofica sapienziale e mistica oltre che letteraria, qui, a parte il riferimento agli Strumenti umani, da considerarsi criticamente in sede opportuna, sono soprattutto i motivi del dovere e della guerra a emergere come tonalità di fondo, come costanti pensative, e non semplicemente come immagini tematiche. Un nucleo già presente nel Profitto domestico era evidentemente la caccia mistica (quella, per intendersi, che viene in occidente ad avere un apice testuale con Nicola da Cusa), rappresentata secondo le categorie della necessità e della tragedia, non a caso in uno spazio assoluto che soltanto alla fine della sezione poetica, con lo svanire delle allegorie fisiche di Cinghiale e Cane, trovava un'apertura verso l'orizzonte fuori del bosco. Negli Impianti, Riccardi riscrive letteralmente quella sezione (Vulcano e la preda), mette nuovamente in scena lo scontro titanico tra Cinghiale e Cane, osservandolo tuttavia da una prospettiva diversa. Il set, tragico e assoluto, rimane invariato, ma è lo sviluppo dell'azione, anzi l'accento stesso conferito all'azione da Riccardi in questo nuovo libro, a mutare la vibrazione di fondo di quella scena. Accade che la sezione non si intitoli più Vulcano e la preda, ma soltanto Vulcano, con un sottotitolo assai significativo: cane e cinghiale / nella caverna alchemica del dovere. A parte il motivo alchemico, centrale nella poesia di Riccardi, si osservi come questo sottotitolo strutturi una dialettica che nella sezione del Profitto non esisteva: si parla di un interno della caverna alchemica del dovere, lasciando intendere che esiste un esterno da quella. Stavolta assistiamo a una discesa agli inferi, mentre la volta precedente eravamo testimoni di una lotta assoluta: non si parla, quindi, di sviluppo in senso tematico/temporale, nella poesia di Riccardi. La sezione del Profitto lancia nel tempo assoluto dell'epica il nucleo fondante di ogni tema, che verrà declinato in modalità differenti. Negli Impianti, tale declinazione predispone la discesa infera come metallizzazione di ciò che simbolicamente era animale: "La bestia è artificiale - il corpo, le zampe / il movimento di una la testa di un'altra / forse di un cinghiale - ma vera a vederla / improvvisa venire fin qui / nel nostro più dolce privilegio". Questo privilegio non è semplicemente la scena priva di ossigeno del luogo assoluto di Cattabiano, la Yoknapatawpha faulkneriana reinterpretata poeticamente da Riccardi; questa volta la visione avviene nell'esotico totale: "Chissà da quanto veramente da là / ci guardava la bestia feroce / accucciata nel giardino dello Splendide Royale / tra palme, forsizie e agavi mai viste". Questa topicità magnetica, questa scena che si sviluppa tutta contemporaneamente come quando si guarda una vicenda raccontata per metope, non è semplicemente la storia della necessità, ma una storia di attraversamento dell'iniziazione al dovere secondo la fase metallica: in termini alchemici si direbbe una descrizione poetica degli abissi della nigredo, osservazione peraltro in linea con l'interpretazione conferita a qualunque catabasi manifestatasi nella letteratura (particolarmente quella di Dante all'inferno, attraversamento della fase nera). La lotta tra il vivente, che è il Cane, e ciò che è metallico, che è il Cinghiale, ha una vittima più profonda di quella che muore, e che è la vera posta in gioco: ed è il Cuore, secondo l'accezione datane dalla mistica cristiana: "Quando a morsi la prima bestia / fora il cuore alla seconda che muore / il bosco è il nuovo centro del mondo". Si noti qui l'algebrica equipollenza tra il bosco come centro del mondo e la "selva oscura" dantesca che appare al centro dell'esistenza, nel mezzo del cammino della vita. L'esito di tale lotta è uno dei versi più impressionanti di Riccardi: "Ogni cosa ritorna a zero". E' un rovesciamento: lo scavo nella terra riporta alla luce fossili di mare - un mare anteriore, lemuriano, che si è condensato e cristallizzato e, per l'appunto, metallizzato nell'oscura terra. Superata la fase nera e metallica, torna alla luce di un nuovo sguardo "un tempo più vero e feroce / di profitto e migrazioni".

- Una delle incontestabili fonti della poesia di Riccardi è costituita dalle Metamorfosi di Ovidio. La metamorfosi non viene però esperita da questa poesia secondo la schematica romantica della religione del divenire. L'approccio mitico negli Impianti (così come nel Profitto) è dato soprattutto dal superamento del tempo. Che senso ha, dunque, la figura della metamorfosi nel momento in cui il tempo è abolito? Diviene, di fatto, una figura che è statica ma che significa. Non c'è sviluppo e, senza sviluppo temporale, non c'è linguaggio. Raccontare nell'assenza del linguaggio, che si raggiunge quando ogni linguaggio, integrato per opera al nero, viene trasceso oltre il tempo, è la sfida di questo poema, che proprio in questo si pone nel solco della tradizione della letteratura sapienziale. Va giustificato secondo questa ragione l'utilizzo della reiterazione di avverbi inerenti l'imprecisione percettiva - su tutti "forse", calato nel testo dal poeta secondo le modalità dell'incertezza che coglie il narratore del sogno. Questa imprecisione è la traccia di un sapere fatto di non sapere, tipica dell'esperienza della visione panottica: si tratta di una parola che scende direttamente nel tempo provenendo da un non tempo. Di questa figurazione della metamorfosi che prescinde dal divenire, una sezione in particolare degli Impianti è poema a sé, e si tratta di Unione - cronistoria della caccia alla ranatoro. Più che la salamandra, figurazione alchemica che ha evenienza nel libro, la ranatoro è il rappresentante allegorico di quanto detto a proposito della rappresentazione di una metamorfosi come emblema assoluto, privo di ogni sviluppo: questa natura ambigua non è una natura ambigua, è e rana e toro, subito, entrambi assieme, già dati, impossibili da catturare con lo sguardo. La cecità guida la caccia mistica alla natura che è oltre il divenire ed è l'essere: si cerca al buio, utilizzando le piccole luci dell'intelligenza ordinaria, la preda che inquieta, la preda inimmaginabile, mai vista, di cui si è sentita leggenda, che appare secondo rumori mitologici. La notte della mente intelligente costringe l'intelligenza ad accendersi e a esaurirsi in una caccia che è inutile, finché si crede che la preda sia un animale esterno. In pratica, con l'incredibile figura leggendaria della ranatoro cacciata a Sesto, Riccardi disegna una bestia che è pari alle fiere che sbarrano il cammino a Dante, costringendolo a immergersi nella nigredo dell'inferno. Il nero della notte della mente intelligente è l'introduzione al processo di nigredo (infatti, secondo ragioni strutturali per nulla casuali, la sezione Vulcano viene dopo la sezione Unione). "Sulla palude sfolgorano / falene e libellule di madreperla / e s'imbucano precipitando / dentro il buio oleoso / tra le stelle di Milano capovolta. // Qualcuno spinge sull'acqua / le gomme incendiate col cherosene / perché al fuoco la bestia si incanti". L'operazione preliminare alle nozze alchemiche è quella di unificare il fuoco all'acqua, dando inizio al processo di attraversamento del buio, che viene simbolizzato in alchimia dal leggendario prodotto detto "compost" o "substantia nigra", oleoso magma che rappresenta il buio psichico e la cui risoluzione è lo sguardo testimoniale, che si autopreda portando a zero le cose del mondo, autosentendosi quale testimone ultimo dell'evenienza dell'essere, del sentimento di esistere.

- Con la sezione Vittoria - l'impero delle nuove macchine, si assiste esplicitamente a un rovesciamento dell'epico nel sapienziale (come se la poesia di oggi si ponesse a un punto di svolta: non a un punto di non ritorno, proprio a un punto di ritorno, che rovescia ciò che era secondo in ciò che viene prima...), con un'evocazione del Profeta che sostituisce l'invocazione alla Musa: "Dice Elia di non entrare / nelle rovine". E' quest'ultimo un quinario, il verso che Riccardi investe di valore dittorio e sapienziale (nel Profitto si vedano le occorrenze del quinario "a Cattabiano"). L'impero delle nuove macchine è già oltrepassato: ci si addentra nuovamente in una selva oscura, un bosco sorto sulla terra artificiale all'interno dei vasti territori della Falck di Sesto San Giovanni, dove i dirigenti pare che effettuassero, a mo' di gesto padronale, autentiche battute di caccia. Dalla terra in magnesio e limatura di ferro su cui è cresciuta la scura vegetazione del bosco, emergono cadaveri di macchinari un tempo formidabili produttori degli apparati della guerra. Che cos'è, infine, questa guerra? Varrà qui un riferimento apparentemente esotico, ma in linea con la sapienzialità a cui inerisce l'intero poema di Riccardi: la tradizione sufica (nell'esposizione datane da Fritjof Schuon) accenna a due tipi di Jihad, alla Piccola Guerra e alla Grande Guerra, in consonanza con quanto furono per l'orfismo i Piccoli e Grandi Misteri. La Piccola Guerra è la preparazione della Grande Guerra: secondo il significato non essoterico, che definisce la Jihad (la Guerra, appunto), bensì secondo quello esoterico, la Piccola Guerra è la conquista della psiche, come atto preparatorio al trascendimento di questa, in vista della conquista della coscienza di essere, vuoto nirvanico ed effettivo da cui emerge ogni possibile figurazione dell'essere. Gli impianti della guerra e del dovere, in una simile interpretazione, sono quindi i gesti psichici assoluti con cui la psiche viene uccisa, affinchè rinasca come strumento abile a catturare la preda che non è più sé stessi, ma il Sé. Una preparazione alla Guerra che è già guerra - una guerra alchemica, scandita dalle fasi e dalle direzioni precise che sono prescritte da una disciplina imperniata sul dovere e sulla necessità. Le quali fasi sono fase nera, fase bianca e l'ineffabile fase rossa, imprendibile stazione che agli occhi dell'uomo, animale imperfetto, si traduce in suggerimento e direzione, mai quale risultato effettivo da stringere in mano. Queste fasi sono modalità di comprensione e utilizzo del fuoco alchemico - precisamente quello che Riccardi mette in questi versi degni di Giordano Bruno (autore di cui Riccardi stesso ha curato alcune edizioni critiche): "Entrando a primavera nell'erba di smalto / con il bosco ancora in fiamme - ma è un fuoco / d'inverno sulla terra pesta del letargo / e del gelo o cosa più dentro, privata - / respirano l'aria strinata del cherosene. // Guardano in alto come in un'altra terra / loro sospesi nell'aria rossa di Sesto / sotto i fosfeni delle stelle direzionali".

A proposito delle innovazioni de Gli impianti del dovere e della guerra, si potrebbe discutere del piano stilistico, addolcito secondo commozione che, tra l'altro, risulterebbe perfettamente armonica con gli esiti emotivi della fase di nigredo. Si è voluta qui privilegiare, tuttavia, soltanto una interpretazione, e molto particolare, del testo di Riccardi: un'interpretazione simbolica e allegorica, e in fine sapienziale, che tradizionalmente non sembra avere casa nell'àmbito della critica letteraria contemporanea, ma che a proposito di questo testo sembra costituire una delle chiavi privilegiate di accesso, definendo Il profitto domestico quale prologo assoluto e Gli impianti del dovere e della guerra quale inferno di un poema sulla totalità, il cui svolgimento prelude a fasi limbiche e paradisiache della futura attività poetica di Antonio Riccardi.

Antonio Riccardi - Gli impianti del dovere e della guerra - Garzanti - 16 euro