di SARA CASTAGNACCI

"Il vero mestiere dell’animale è scrivere un romanzo in una soffitta"
Stendhal

Personalità contraddittoria quella di Henry Beyle, divisa tra una trasparente lucidità di pensiero, di eredità illuminista, tesa sempre alla ricerca della verità, e un temperamento romantico che lascia il posto al vago fantasticare dell’immaginazione. Stendhal fu un grande simulatore e dissimulatore di se stesso; nella sua vita si contano più di cento pseudonimi e numerosi plagi, che esprimono chiaramente l’intento di crearsi un rifugio al riparo da occhi indiscreti. Ma questa volontà di nascondersi è ad un tempo una volontà di preservarsi, come dimostra uno degli episodi più citati della vita del giovane Beyle, ossia quando da bambino si andava a nascondere sotto il tiglio di casa per leggere Cervantes all’insaputa del padre. Dobbiamo vedere allora in questo atteggiamento, più che una pronunciata timidezza, l’intuizione precoce che la felicità, e di conseguenza la verità che questa illumina, si riesce a preservala solo se viene dissimulata.
La ricerca della verità, indirizzata non solo al mondo ma prima di tutto verso se stesso, fu talmente importante per Stendhal che questi le dedicò un’intera vita; per questo coniò un neologismo, ormai divenuto di uso comune in Francia, egotismo, ovvero il culto dell’ego unito alla conoscenza di sé, secondo la famosa formula filosofica del conosci te stesso. La ricerca della verità, per quanto a prima vista possa sembrare una contraddizione, va di pari passo con quella della felicità, così come il temperamento illuminista si sposa così bene in Beyle con quello romantico. Ciò che per gli altri appare una contraddizione, per Stendhal è solo una coincidentia oppositorum. Stendhal cambia le carte del gioco; unisce immaginazione e senso della realtà, logica e vaghezza, facendoli risultare due facce della stessa medaglia. Ciò sta alla base della sua estetica, ma le radici di questo atteggiamento si trovano molto lontano, già nella sua infelice infanzia. Beyle ha dovuto fin da giovane lottare per contrastare l’aridità paterna, pronta a giudicare ogni suo slancio di immaginazione, sintomatico di ogni temperamento artistico, come un sintomo di follia. E nella sua follia romanzesca Stendhal ha cercato di preservarsi: “Vivevo solitario e pazzo come uno spagnolo a mille leghe dalla vita reale” (1), si ripete l’autore nei ricordi autobiografici. Da questa prospettiva ha iniziato ad osservare il mondo e se stesso, ed è sempre da qui che ha gettato le basi, se pur non del tutto ancora consapevolmente, della sua futura vita artistica.
Stendhal ha scritto il suo primo romanzo a quarantatre anni. Se ciò può sembrare strano, è anche vero che quella di diventare romanziere non fu affatto un’illuminazione improvvisa. Stendhal, come suggerisce in maniera molto convincente Michel Crouzet (2), già per il solo fatto di essere un assiduo lettore, si trovava all’interno dei problemi del romanzo prima ancora di scoprire la sua vera vocazione. E le origini del suo pensiero estetico le troviamo già nell’infanzia, in quel godere nascondendosi, in quel darsi dissimulandosi, che oltre a darci un’idea della sua personalità, ci schiude le porte per un interpretazione coerente della sua opera. Non è un caso che Adorno nella Teoria Estetica (3) citi più di una volta una delle famose frasi stendhaliane, ovvero che la bellezza è promessa di felicità. Se Stendhal nascondeva la felicità che una lettura divertente gli procurava, è perché in tale felicità si nascondeva a sua volta qualcosa di più pericoloso: la perdita del senso della realtà propria della dimensione ‘romanzesca’. Ma ancora di più, l’appassionato lettore era già abbastanza scaltro da comprendere che tale felicità era apparente. Chiuso il libro, si riaffacciava minacciosa la sua quotidianità. Perciò, per meglio goderla, bisognava dissimulare questa felicità e tuttavia tale dissimulazione conteneva un po’ di verità nella consapevolezza dell’apparenza, cioè della falsità di ciò che faceva intravedere come vero. Il paradosso dell’arte è per Adorno proprio un ‘dire disdicendo’. Alla base di questo paradosso sta il concetto, anch’esso di conseguenza paradossale, dell’autonomia dell’arte. Il concetto dell’art pour l’art contiene già in sé quello opposto della mimesis del mondo. L’arte può essere una rappresentazione del mondo solo se è supposta la sua autonomia dal mondo; in altre parole, l’arte solo dal proprio interno può riflettere il mondo. Un’arte che non fosse consapevole di ciò, risulterebbe solo astratta e verrebbe meno al fine che si è prefissata, ovvero quello di proporre una valida alternativa al ‘tutto vigente’. L’autonomia dell’arte comporta allora che essa sia ad un tempo apparenza ed essenza; vale a dire che solo manifestando la propria apparenza, il suo essere forma e quindi finzione, può arrivare alla sua essenza.
Il concetto di autonomia dell’arte trova, a mio avviso, una sua conferma proprio nel romanzo stendhaliano. Per Stendhal il romanzo è uno specchio che ci portiamo dietro lungo la strada e che riflette indifferentemente il brutto e il bello della realtà. Secondo questo punto di vista, allora il romanzo rispecchia la realtà senza operare scelte aprioristiche. Lo specchio è metafora della finzione letteraria dalla quale, come un riflesso, si intravede la realtà. Ma lo specchio non è ovviamente la realtà: è apparenza, cioè forma artistica e perciò stesso autonoma dalla realtà. Georges Blin (4) a proposito dell’estetica dello specchio specifica che Stendhal pone lo specchio sempre in una posizione privilegiata, come a riflettere le cose da una prospettiva aerea. Questa altezza è propria, continua l’autore, dello spagnolismo, termine utilizzato per definire il romanzesco stendhaliano (spagnolismo appunto perché deriva dal Don Chisciotte di Cervantes). Il romanzesco si nutre di letture che falsano la realtà, come le letture cavalleresche di Don Chisciotte, di modo che l’eroe del romanzo crede che sia la realtà a non essere vera, ovvero la scambia per un illusione. Di qui il necessario fallimento dell’eroe, che vede vanificato ogni sforzo di conciliare il suo ideale con la realtà. L’originalità di Stendhal sta proprio infatti nell’aver unito romanzesco e realtà, nell’aver capito che l’essenza dell’opera d’arte si dà solo attraverso l’apparenza dello specchio. Ciò, secondo Crouzet, il romanziere lo ottiene proprio radicalizzando il romanzesco nel reale, smascherando cioè l’apparenza dell’opera d’arte e quindi della felicità che da questa deriva. Tale felicità è, per dirla con Adorno, quel di più che trascende l’opera d’arte. In questo caso il romanzo si dà come finzione letteraria e tuttavia, proprio nel manifestare la propria apparenza, rivela un contenuto di verità. Stendhal scopre in questo movimento che unisce romanzo e romanzesco, realtà e apparenza, ciò che rende la verità dell’arte, e con essa della vita, proprio perché l’apparenza romanzesca si autodenuncia come falsa. L’ironia, come insegna anche Lukács (5), è il mezzo tramite il quale l’arte smaschera se stessa. L’ironia smaschera il romanzo proprio manifestando la sua apparenza. Secondo Peter Brooks (6) il romanzo denuncia l’artificilità della trama in particolare nei finali; esemplari sono quelli di Stendhal in cui l’autore sembra aver fretta di concludere.
In questa tensione tra dire e non dire, o meglio tra dire e disdire, l’arte manifesta la propria verità. Una verità che ancora una volta non può che essere paradossalmente una non verità, per il solo fatto che a dirla è l’apparenza, la finzione della forma; allora possiamo affermare con Adorno che “le arti il loro contenuto di verità lo hanno e non lo hanno” (7). Ma cos’è questa verità? Per il filosofo tedesco la verità è la soluzione dell’enigma dell’opera d’arte; è la risposta alla domanda: l’arte è promessa o inganno? e la risposta è ancora una volta un paradosso: l’arte è la promessa di un inganno; è “promessa di felicità, ma una promessa che non viene mantenuta” (8). L’arte promette ciò che non può promettere, altrimenti sarebbe redentrice e mentirebbe spudoratamente; invece, proprio per il fatto che l’opera d’arte sa di non poter mantenere la promessa, si salva. Bisogna quindi continuare a sperare anche se non c’è più speranza. Bisogna continuare a fare arte perché solo l’arte, dall’alto della sua finzione romanzesca, può dare la verità della vita. Partendo proprio dalla formazione di Stendhal, attraversando la critica artistica, fino ad arrivare ai problemi propri del romanzo, questo lavoro scaverà alla ricerca della genesi, fin all’analisi del concetto di bellezza in Stendhal. Tale concezione della bellezza come promessa di felicità farà da filo rosso all’intera opera stendhaliana.
Già abbiamo dato un breve accenno della prima infanzia di Stendhal, nella quale l’allontanamento dal padre e il repentino avvicinamento alla famiglia materna porta il giovane Beyle a crearsi quel mito di una nascita adottiva che non tarderà a manifestarsi anche come desiderio di una nuova patria. La scelta di Stendhal cadrà sull’Italia, che oltre ad essere il paese originario della madre, rappresenta l’immaginario collettivo dell’amore, della vita, della felicità e quindi dell’arte. L’italianità è condizione primaria della possibilità dell’arte. Così facendo Stendhal si crea già la strada per la sua futura carriera artistica e, se comprende solo tardi la sua vocazione di romanziere, le motivazioni sono proprio da far risalire a quel suo amore appassionato per la lettura, che in Italia trova una sua realtà: in Italia non scrivono romanzi, perché qui i romanzi si vivono (9).
La felicità che lo colpiva come un’improvvisa evasione alla lettura di un libro è la stessa che Stendhal ritrova nella pittura, in particolare nei quadri del Correggio. Osservando i suoi dipinti, lo sguardo dell’osservatore passa dai primi piani, che per Stendhal rappresentano la “prosaica realtà”, ai secondi piani, fino a perdersi nello sfondo, dietro la linea tracciata dalle montagne. Stendhal considera la pittura un “arte delle lontananze” (10), lontananze dove l’immaginazione si perde in luoghi romanzeschi che danno il miraggio di una felicità. Per far sì che ciò avvenga, l’osservatore si deve trovare a un tempo fuori e dentro il quadro; ecco perché diciamo che il quadro ci guarda. La rappresentazione del visibile, cioè delle linee e dei colori del dipinto, è ad un tempo, “presentazione di se stessa”11, ovvero di ciò che in essa sfugge alla vista. È quest’invisibile, in ultimo, la condizione di possibilità del visibile; è solo attraverso quel frugare dello sguardo sulla tela che si può provare quella felicità evasiva di cui parla Stendhal.
Per questo in un quadro è tanto importante l’espressione, perché solo questa riesce a comunicare con l’osservatore. L’espressione di un quadro deve pertanto rilevare lo stile di un pittore; stile che lo stesso Stendhal, seguendo i suoi maestri di arti visive, riporta all’interno dei suoi romanzi. Lo stile implicito dell’autore rispecchia coerentemente la concezione dell’arte come espressione, manifestando inoltre quell’intento di nascondere il dicibile dietro un velo di silenzio che, più che acquietare l’animo del lettore, lo turba.
Stendhal trasporta nei suoi romanzi il senso di quella felicità che ha assaporato alle sue prime letture e che ha ritrovato nella contemplazione dei quadri del Correggio. I suoi romanzi colpiscono, catturano e rapiscono tanto più che la felicità che ne deriva, rimane intrappolata fra le pagine del libro.
L’estetica lukácciana riporta alla luce il tema della felicità apparente attraverso la dialettica del senso e del non senso. Nel mondo abbandonato dagli dei l’immanenza del senso, che caratterizzava il mondo greco, è andata perduta. La vita nell’epoca attuale rimane abbandonata al non senso, alle “sue crepe e ai suoi abissi” e la ricerca del senso, ovvero la ricerca della felicità, si è fatta problematica. La formaromanzo nasce proprio come esigenza di ricerca di questo senso perduto e Lukács, attraverso le forme di questa ricerca, traccia una fenomenologia del romanzo moderno. Nonostante le numerose affinità fra il romanzo stendhaliano e l’estetica della Teoria del Romanzo, Stendhal non viene mai menzionato dall’autore. Il motivo di questa assenza ingiustificata, tanto più che Lukács non poteva non conoscere un autore della portata di Stendhal, è da riscontrarsi nella particolare fisionomia del romanzo stendhaliano, che difficilmente si lascia rinchiudere in una sola delle tipologie abbozzate da Lukács nella seconda parte del saggio. Se infatti il passaggio dal romanzesco al romanzo comporta il trapasso dal romanzo del “l’idealismo astratto” a quello del “romanticismo della disillusione”; l’analisi del tempo e dei finali nel romanzo stendhaliano, porta quest’ultimo addirittura fuori dalla ‘linea- Flaubert’ (12), la quale ammette la ricerca del senso solo nel romanzo, e lo rende suscettibile di un’interpretazione che si avvicina di molto alla ‘linea-Dostoevskij’ (13), che al contrario ricerca il senso nel non senso della vita.
Tipici sono i momenti di illuminazione che avvengono in una dimensione atemporale. In questa zona, dove il tempo sembra fermarsi, i personaggi evadono dalla loro vita; così facendo evadono dalla processualità del romanzo e si catapultano fuori, in un romanzesco assoluto che, più che fuggire la realtà, sembra accettarla ad un livello più profondo, in tutto il suo non senso.
Così anche la famosa frase sulla bellezza come promessa di felicità rende ragione di quest’ultimo accostamento: la felicità, che deriva dal romanzo, è una felicità apparente proprio perché vive nel romanzo, mentre la vita resta altra dal romanzo e rimane abbandonata al suo non senso. Tuttavia, proprio perché nella vita non c’è più speranza, bisogna continuare a sperare; bisogna continuare a credere alla promessa che l’arte ci fa, perché solo l’arte può farci continuare a sperare; può, per dirla con Adorno, farci scorgere una possibilità che riesca a contrastare ‘la signoria del esistente’. La felicità che deriva dall’arte si prospetta allora come una delle possibilità non dispiegatesi nell’esistente, una possibilità che è anche una speranza per un mondo migliore.

Il sublime Nella Storia della Pittura Stendhal descrive Michelangelo come l’artista che più di tutti esprime “forza e terrore” (14). Nel Giudizio Universale ad esempio Michelangelo, continua l’autore, “non si è limitato al genere non gradevole, ma è passato a quello terribile” (15). Le opere di questo grande artista infatti non danno piacere, piuttosto intimidiscono: “Michelangelo sconvolge la nostra immaginazione sotto il peso della sventura. Tocca il dolore” (16).
Questo genere di sentimento si discosta dalla piacevole contemplazione che fa evadere dolcemente la nostra immaginazione in mondi lontani e getta invece l’animo in un turbine di sensazioni spiacevoli, come paura, terrore, dolore, sconvolgendo per intero la nostra immaginazione. Tale sentimento si avvicina molto a ciò che Edmund Burke (17) chiama sublime. Stendhal conosceva l’opera di Burke, Ricerca. In realtà l’analisi del sublime, come sentimento che si distingue dal bello, aveva radici più lontane. In un'epoca incerta, fra il primo e terzo secolo dopo Cristo, in piena età ellenistica, comparse un trattato anonimo, attribuito allo Pseudo Longino, intitolato proprio Sul Sublime e conosciuto in tutta l’Inghilterra del tempo, dove si analizzava il sublime nell’arte oratoria. In Inghilterra il dibattito sul sublime si intrecciava con quello della poesia sacra e soprattutto nell’esaltazione della natura impetuosa. In Burke l’analisi del bello e del sublime si pone come analisi delle passioni. Egli distingue nettamente il bello dal sublime, definendo quest’ultimo come qualcosa che suscita terrore e insieme stupore; un piacere quindi che ci sull’origine del Bello e del Sublime, nella traduzione in francese (18), in cui l’autore distingueva nettamente il sentimento del bello da quello del sublime, definendo quest’ultimo come ciò che incute terrore e spavento.
Un sentimento, in definitiva, ‘terribile’, lo stesso che Stendhal prova di fronte le opere di Michelangelo. Kant nella Critica della facoltà di giudizio definisce il sublime come “un movimento che può essere paragonato all’inizio ad uno scuotimento, vale a dire a un’attrazione e repulsione del medesimo oggetto che si avvicendano rapidamente” (19). Ciò ha che fare con un piacere negativo, ovvero un piacere respingente, quasi violento per l’immaginazione. Stendhal, abbracciando il sublime, estende così il bello a tutto ciò che è tenebroso, fantastico e orrido, anticipando in questo modo quello che sarà un gusto propriamente romantico. Infatti Luigi Magnani scrive: “Si attua così il passaggio da una concezione razionale e intellettuale dell’arte, quale era in voga preso le accademie parigine dell’epoca, ad una naturalistica ed emotiva che porta Stendhal ad avvicinare il sublime a Michelangelo” (20).

La polemica tra Balzac e Stendhal
Sulla Reveù Parisienne appare un lungo saggio di Balzac a proposito della Certosa di Parma di Stendhal, autore in dell’epoca ancora poco conosciuto. Lo stesso Balzac si difende, quasi prendendosi beffe di eventuali critiche, dichiarando: “Mi si dirà che mi diverto a creare paradossi, a dare valore a dei nonnulla, che anche io, come Sainte-Beuve, ho i miei cari sconosciuti!” (21). In realtà Balzac, con sorprendente spirito anticipatore, intuisce a pieno la grandezza di quello che non tarderà, per i posteri, a divenire il suo più grande rivale. Ciò che affascina nello scritto di Balzac è il suo appassionato sforzo, unito ad una ammirevole onestà letteraria22, di far comprendere ai lettori la genialità di Stendhal. Difficilmente non si resterà catturati, leggendo il resoconto minuzioso che l’autore fa delle intricate trame della Certosa, dal fascino che la sincera ammirazione di Balzac nutre per l’autore che ha fatto “un libro in cui il sublime erompe capitolo per capitolo” (23). Lo stesso Stendhal, a quanto scrive Lukács, ne resta lusingato, ma le divergenze tra i due autori non sono affatto soffocate dalla loro reciproca ammirazione. Ciò che Balzac ammira in primo luogo in Stendhal, è proprio il suo ostinato impegno nel tendere all’essenzialità del discorso come dell’evento raccontato, tanto che, dice l’autore, il poeta non si china neanche per un istante a raccogliere un fiore lungo il sentiero, ma punta dritto all’essenza del suo dramma, che pagina dopo pagina accelera gli eventi proprio come un ditirambo (24). La tensione che suscita passo dopo passo, accadimento dopo accadimento, misura esattamente quella di un’opera teatrale, dove, alla fine, sebbene Stendhal tratti più di cento personaggi insieme e costruisca trame intrecciate le une alle altre, la visione d’insieme non si perde minimamente, così come la tensione drammatica che lega scena dopo scena. I fiori, come scene cucite nella trama del libro, non vi sono applicati, ma cuciti nella stoffa (25). La parola di Stendhal è tagliente e ha, come l’espressione teatrale, qualcosa di oscuramente violento (26). Ma leggiamo direttamente Balzac: “Leggendo questo romanzo non incontrerete quelle digressioni che vengono giustamente definite tirate. No, i personaggi agiscono riflettono, provano sentimenti e il dramma non si arresta mai” (27). E poche pagine più avanti: "Alla prima lettura, quella che mi ha letteralmente sbalordito, ho trovato dei difetti. Rileggendo, le lungaggini sono sparite, capivo la necessità del dettaglio che, dapprima, mi era parso troppo lungo e diffuso. Per rendere conto a voi lettori come si doveva, ho percorso l’opera. Occupato allora dello stile, ho contemplato questo bel libro più a lungo di quanto volessi, e tutto mi è parso molto armonioso, collegato con naturalezza e con arte, ma coerente" (28).

Il tempo nel romanzo
Non è un caso che Lukács introduca la trattazione del tempo proprio all’interno del romanzo del “romanticismo della disillusione”; è infatti grazie al tempo, inteso come durata (29), che si esplicita il fallimento di questo tipo di romanzo. Non è tanto l’astrattezza dell’ideale perseguito dall’eroe, ma lo scorrere del tempo che fa emergere “la discrepanza di idea e realtà” (30) propria della nostra epoca. Come scrive Lukács: “La soggettività non è in grado di non perdere terreno nei confronti del fluire costante, monotono del tempo” (31). Henri Bergson in uno dei suoi primi scritti, Saggio sui dati immediati della coscienza, distingue il tempo spazializzato, proprio dei procedimenti scientifici, dal tempo vissuto, ossia la durata effettiva e interna della coscienza. Il tempo vissuto a differenza di quello spazializzato, il quale è frutto di un’operazione dell’intelligenza che riduce all’omogeneo, ossia a distinzioni e rapporti soltanto quantitativi e perciò misurabili, è sempre intrinsecamente diverso, incommensurabile, qualitativamente eterogeneo. Eppure il tempo vissuto dà più l’idea di un tempo reale perché non semplifica la coscienza come tanti atomi distinti e isolati di cui essa ne sarebbe il semplice aggregato o la somma, ma, al contrario, la riconosce come un’unità profonda e complessa. Nel tempo vissuto non ci possono essere rapporti meccanici fra i singoli momenti, in quanto ogni momento è intrinsecamente qualificato dalla sua unità con tutti gli altri. Un ruolo importante svolge in questo senso la memoria in quanto, tramite la memoria, in ogni istante della nostra vita confluisce l’intero nostro passato, e questo spiega perché la durata, come tempo vissuto, sia irreversibile e perciò stesso reale, al contrario dell’astratto tempo spazializzato considerato invece reversibile. È nel romanzo, “forma trascendentale dell’esilio dell’idea”, che il tempo trova il suo compimento. Sembra infatti che “l’intera azione del romanzo si tramuti in una lotta continua contro il tempo” (32).
Ciò distingue profondamente il romanzo dall’epopea. L’epopea non possiede che solo apparentemente il concetto del tempo. Esso esiste solo come una constatazione, un dato di fatto, si pensi ai dieci anni dell’Iliade e dell’Odissea (33), che in realtà non apportano nessun effettivo cambiamento: gli eroi dell’epopea non invecchiano mai, la loro età fa tutt’uno con il loro carattere e così: “Nestore è vecchio, come Elena è bella, e Agamennone possente” (34). Il tempo ha perciò solo la funzione di valorizzare le imprese degli eroi, ma essi non vivono nel tempo, non lo sperimentano come veri uomini, ma vivono in una dimensione di atemporalità propria degli dei dell’Olimpo. Il tempo nell’epopea è qualcosa di statico, immobile, “l’invecchiamento, la morte solo una constatazione” (35). Esso prende le dimensioni di uno spazio dove gli eroi sono liberi di muoversi avanti e indietro, in maniera cioè reversibile (mentre il tempo reale è irreversibile) senza nessuna direzione che indichi dove vadano.
Solo quando è cessato il legame con la patria trascendentale, ed essa diventa un ideale non più raggiungibile, il tempo acquista il suo carattere costitutivo. Il tempo è perciò costitutivo della forma-romanzo nella misura in cui questo è un continuo cercare e non trovare, una tensione infinita verso l’ideale irraggiungibile. Il legame tra epopea e romanzo sta proprio in questo: il tempo dà l’obbiettività epica nel momento in cui rappresenta la perdita dell’immanenza del senso. Il tempo si concretizza nel romanzo proprio come la forma di questa immanenza, nel suo essere “un continuum concreto” (36), opposto all’astratta temporalità dell’epopea, che avendo già di per sé l’immanenza del senso nella vita, non aveva bisogno del tempo, non aveva bisogno di cambiare per cercare altro. La staticità del tempo nell’epopea raffigurava proprio la pienezza della vita e il conseguente appagamento che caratterizzava quell’epoca ancora non abbandonata dagli dei. Tornando al tempo nel romanzo si può affermare che esso, se da un lato determina il processo di dissoluzione del “romanticismo della disillusione”, dall’altro è il solo che potrebbe salvare il romanzo da tale dissoluzione. Se l’ideale appare infatti quale costitutivo solo dell’immaturità dell’anima (37), allora il romanzo è la forma della virilità matura (38) nella misura in cui il tempo rappresenta la pienezza della vita nell’unico modo possibile nell’epoca abbandonata dagli dei: esplicitando l’inutilità della ricerca. Il tempo supera la frammentarietà della realtà nel suo essere un processo infinito, un continuum organico39. La speranza, proiettata al futuro, e la memoria, al passato, sono le uniche due forme per mezzo delle quali il tempo esprime la sua organicità.
Speranza e memoria sono le sole cose reali in un mondo dove le convenzioni hanno reso tutto apparente, esse sono i due poli che uniscono passato e futuro, gli estremi entro i quali si concretizza il procedere del tempo.

NOTE
1 Stendhal, Vita di Henry Broulard. Ricordi d’Egotismo, Adelphi, Milano 1964, p.11
2 M. Crouzet, Come e perché Stendhal è diventato romanziere, in Stendhal, Romanzi e racconti, Mondadori, Milano 1996
3 T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975
4 G. Blin, Stendhal e les problèmes du roman, Ed. Josè Corti, Parigi 1954
5 G. Lukács, Teoria del Romanzo, Nuove Pratiche Ed., Parma 1994
6 P. Brooks, Trame, Einaudi, Torino 1995
7 T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p.184
8 ivi, p.194
9 Cfr. M. Crouzet, Come e perché Stendhal è diventato romanziere, op. cit., pp.CXXIXCXXX
10 Cfr. J.-P. Richard, Conoscenza e tenerezza in Stendhal, Rizzoli, Milano 1969
11 Cfr. G. Di Giacomo, Icona e arte astratta, Aesthetica Preprint, Palermo 1999
12 Cfr. G. Di Giacomo, Estetica e letteratura, Laterza, Bari 1999
13 Ibid.
14 Stendhal, Storia della pittura in Italia, op. cit., p.83
15 ivi, p.379
16 ivi, p.392
17 Edmund Burke (1729-1797) filosofo inglese. Il suo nome è legato all’opera Ricerca sull’origine delle idee di bello e sublime in cui l’autore presenta un’analisi del sentimento del bello e del sublime, dando per la prima volta una organizzazione sistematica del dibattito che aveva attraversato tutta la cultura inglese della prima metà del Settecento.
18 E. Burke, Ricerche philosophiche sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau, trad. Par E. Lagente, Pichon et Dapierreaux, Paris 1803 (cfr. Luigi Magnani, Stendhal e il sublime, in L’idea della Certosa, op. cit., p.52).
19 I. Kant, Critica della facoltà di giudizio, Einaudi, Torino 1999, p.94
20 L. Magnani, L’idea della Certosa, op. cit., p.55
21 H. de Balzac, Studi su M. Beyle, in Poetica del Romanzo, Sansoni, Firenze 2000, p.343 22 Balzac scrive: “Se, malgrado la sua importanza, ho atteso così a lungo prima di parlare di questo libro, credetemi: mi risultava difficile acquistare una certa imparzialità. Non sono ancora certo di poterla mantenere, a tal punto trovo quest’opera straordinaria ad una terza lettura, lenta e meditata” (ivi, p.337)
23 Ibid.
24 Cfr. ivi, p.367
25 Cfr. ivi, p.359
26 Cfr. M. Crouzet, Stendhal et la poétique du fragment, Stendhal Club. Losanne XXIV< 1981-82, p.167
27 H. de Balzac, Studi su M. Beyle, op. cit., p.367
28 ivi, p.383
29 G. Lukács intende per tempo effettivo la durée bergsoniana: “Soltanto la forma del trascendentale esilio dell’idea, il romanzo, introduce nella serie dei suoi principi costitutivi il tempo effettivo, la durée bergsoniana” (Lukàcs, op. cit., p.150).
30 G. Lukàcs, La Teoria del Romanzo, op. cit., p.150
31 Ibid.
32 ivi, p.152
33 ivi, pp.150-151
34 ivi, p.151
35 Ibid.
36 ivi, p.155
37 ivi, p.152
38 ivi, p.153
39 ivi, p.155