Un bilancio volante: SUOR JO piace a quelli che l'aridità delle griglie Auditel definisce "spettatori medi". E piace anche ai Miserabili Lettori che, con una gesto per me emozionante, mi hanno scritto i loro commenti (un totale di 129 mail, finora). Ringrazio qui tutti coloro che mi hanno scritto, con richiesta di perdono per il fatto che il ringraziamento non arriva nella casella di posta elettronica (è un periodo per me convulso e non riesco ad avere tempo per fare alcunché di piacevole e/o personale).
Ad altri, come è ovvio, SUOR JO non piace. E non sto riferendomi alle recensioni di Aldo Grasso sul Corriere o di Maurizio Di Pollina sulla Repubblica. L'obiezione principale concerne proprio il lavoro di sceneggiatura e, in qualche caso, la realizzazione filmica di Squizzato. Sono obiezioni che mi interessa discutere, per mettere in luce tentativi che esorbitano dalla serie tv e investono (almeno nelle mie ambizioni) protocolli e sintassi di narrazione.
La prima e più importante obiezione concerne quella che viene percepita come un'eccessiva sovrabbondanza di storie. Troppa carne al fuoco, insomma. Come se ciò non fosse pensato e voluto, come se l'entusiasmo avesse preso la mano a sceneggiatore e regista, con il risultato di cucinare una specie di minestrone di temi, distanti tra loro. Un risultato che sarebbe, quindi, grottesco. E', di fatto, anche l'obiezione di Aldo Grasso. Questa surdeterminazione tematica era voluta e cerco qui di spiegarne l'intento (non, per carità, l'esito: c'è appunto chi gradisce e chi ne è schifato).

Lascio perdere la vicenda tormentata che ha condotto RaiTre a commissionare quattro puntate, a ridurle a tre, a spostarle dalla seconda serata alla prima serata alla terza serata (tra l'altro, il sabato). Non importa neanche l'effetto del risultato filmico. Esprimo inoltre, sulla poetica di SUOR JO , considerazioni del tutto mie, che il regista Gilberto Squizzato (nella foto, mentre opera sul set) non è chiamato a sottoscrivere.
Parto dal personaggio che viene estorto dai Miserabili finti thriller e catapultato in tv - cioè Guido Lopez. Non so se sia mai capitato che una serie ispirata da quattro libri lo sia, di fatto, per il 50%. Il paragone non regge per il divario abissale, quanto a pubblica notorietà, che distanzia il sottoscritto da Camilleri, ma tento ugualmente, scusandomi per l'irriverenza del parallelo: è come se venisse realizzata una serie intitolata MADRE THELMA e il coprotagonista fosse Montalbano. Negli intenti, ciò comunque ha un significato: un elemento che sarebbe qualificante in termini di mercato (un personaggio seriale che ha avuto vita in più di un thriller) diventa un sottotesto, passa sullo sfondo.
Però già nei libri Lopez manifesta un'anomalia rispetto alla tradizione hard-boiled: non solo non si sa come sia fatto (è alto?, è basso?, e, più importante, cosa pensa davvero?, cosa sente?), ma non è nemmeno un pulotto. Il pulotto ha infatti due opzioni finali: o riesce nell'indagine o fallisce. L'innovazione della tradizione thriller è stata quindi pensata come terza via tra questi estremi: oggi spesso il risultato dell'indagine in un thriller è una mescolanza di riuscita e fallimento, spesso vissuta soprattutto sul piano psicologico (il pulotto, pubblico o privato, con senso di frustrazione, la massima che comunque la storia va avanti che viene elevata a orfismo interiore dal public-private eye). Negli intenti, invece, Lopez prescinde da questo spettro di soluzioni finali. Egli nasce da una meditazione del tutto personale intorno ai versi del poeta Paul Celan: "Nessuno testimonia / per / il testimone" (chi è quel Nessuno?). Le movenze di Lopez, sia sul piano fisico sia su quello psichico, vengono desunte dagli scritti teorici di Jerzy Grotowski e hanno attinenza con certe formulazioni di Bertolt Brecht e di Tadeusz Kantor. Lopez non ambisce implicitamente a essere un emblema del metalivello, della metaletteratura. Piuttosto, egli incarna uno svuotamento dell'io, ma fallimentare, poiché egli non è un buddha e non è consapevole di tale svuotamento. Lopez è dunque, nelle mie ambizioni (ripeto: gli esiti sono altra cosa, non giudico davvero cosa è uscito dalla tastiera), una disincarnazione fallita. E' un fallimento totale che corrisponde a quello di chi pensa di avere trasceso l'emotivo e invece lo ha semplicemente rimosso o non ha davvero fatto esperienza dell'emotivo.
Questo svisamento del protagonista costringe a una mutazione effettiva della sintassi narrativa. Lo sguardo di Lopez è comunque sempre testimoniale, esattamente come si dice che è testimoniale lo sguardo su un panorama. L'invito implicito di una simile sintassi è a considerare davvero cosa sia il nostro sguardo su un panorama: il nostro sguardo non riesce a tenere insieme la totalità di ciò che vede. Lo sguardo è slogato, il fuoco si posa su una porzione di spazio, poi scivola o salta su un'altra porzione, affastella gli oggetti presenti sulla scena, fibrilla da un lato all'altro. Una funzione della coscienza dà unitarietà a questo lavoro dello sguardo. Lopez pone la domanda su chi e cosa sia l'operatore interno di questa sintesi. E' per questo motivo che le trame in cui si trova gettato Lopez appaiono improbabili, strapiene di eventi, e davvero mettono sulla brace troppa carne. Questo effetto del troppo è proprio la sintassi dello sguardo reale. Si consideri, per esempio, la lettura di un giornale, effettuata velocemente, mentre si prende magari un cappuccio al bar: lo sguardo è fermo in un luogo e viene magnetizzato, con troppa velocità, da Taipei-New York-Parigi-Cusano Milanino-Litorale di Ostia-la Grande Mela di Sex & The City - Salsomaggiore - Trasferta a Bruges del team calcistico di Torino. Se si focalizza l'attenzione su questa diffrazione in chiacchiera, il che è un esercizio banale fino al ridicolo, ci si rende consapevoli di una stonatura dello sguardo. Lopez intende essere l'immagine di una simile consapevolezza dello stonamento. Le trame sono stonate e il protagonista è stonato: la parentela tra vicenda e protagonista della vicenda è un dato ulteriormente sospetto.
In SUOR JO il tentativo da parte mia era il medesimo. La regia di Gilberto Squizzato (nella foto mentre dà indicazioni al sottoscritto) mi sembrava congeniale a un simile esercizio. Infatti lo stile registico di Squizzato esprime una lentezza esasperante dello sguardo oppure una velocità vertiginosa dello stesso. E' per me memorabile una scena del Don Mazzolari realizzato due anni fa da Squizzato: il giovane curato dà la mano a un socialista picchiato dai fascisti che è steso sul letto perché non riesce neanche a stare in piedi, e la cinepresa testimonia - senza salti o montaggio - un gesto esasperatamente lento, un avvicinamento tra le due mani che rischia di fare saltare gonadi e pazienza allo spettatore. Questo svisamento di una percezione consolidata della velocità è a mio parere un punto qualificante per una retorica autenticamente letteraria, che va ad aggredire la retorica usuale del mezzo televisivo. Chi non vede Squizzato può pensare (e viene infatti continuamente pensato) che si tratti di un regista povero di mezzi o, come diceva un mio amico, il regista di TeleTirana. Chi riesce a vedere Squizzato non ha affatto una simile impressione. Che Squizzato piaccia per esempio a Godard (che lo esaltò in un'intervista su Repubblica) è un fatto che mi risulta del tutto naturale, mentre mi risulta innaturale che non se ne veda l'ampiezza dello stile (Godard disse tra l'altro, nell'articolo uscito su Repubblica il 29.1.2003: «Sabato scorso su RaiTre ho visto Il Tunnel. Si raccontava la tragedia del Gottardo come fosse una fiction. La regia era di Gilberto Squizzato. C' erano due attori travolgenti, Maurizio Tabani e Rossella Gardini, molto simile alle attrici francesi più brave. Solo che è stato mandato in onda in seconda serata»).
E' soltanto con una simile operazione che si può evadere dall'equalizzazione stilistica affermatasi in tv. Se si cerca l'equalizzazione stilistica dell'omologazione (ma a questo punto non discuto neanche di intenti, retorica e sintassi), si può sempre ricorrere a, che so?, Muccino o Rubini. Però piazzare un rilievo (che sia alto o basso è secondario) nella fiction televisiva, richiede una fondamentale distruzione dei canoni stilistici dell'omologazione televisiva.
Il risultato di SUOR JO , che mi rende orgoglioso al di là del fatto che la serie piaccia o meno, è proprio questo svisamento tra sintassi della narrazione e stile della narrazione. I fatti sono accumulati in maniera eccessiva, le scene sono in realtà lentissime (se si calcola il minutaggio di ogni scena, ci si rende conto di questa eccessività della lentezza). Per fare stare assieme questa sintassi con questo stile, vengono sacrificati i nessi. Se si dovesse spiegare compiutamente, come in un bel rapporto dei carabinieri, cosa sta succedendo e perchè e percome, ogni puntata durerebbe cinque ore. Se saltano i nessi causali, non è per una ricerca dell'effetto anti-verità che viene compiuta la scelta. Tutti i fatti nucleari di SUOR JO sono realmente accaduti: è stata davvero intercettata la cellula che voleva fare saltare il Duomo a Milano; un extracomunitario si è davvero fatto saltare in aria con l'auto davanti a un autogrill; un'ex ballerina ha davvero perso la vista e si è fatta suora laica; ovviamente io conosco davvero l'agente dei Servizi da cui ho ricavato Lopez; e via di seguito. La realtà entra però in osmosi con l'immaginario secondo traiettorie che non coincidono affatto con lo stile omologato della fiction tv. Laddove, per fare un parallelo nuovamente irriverente, ne LA SQUADRA accadono fatti non veri rappresentati con uno stile realistico che non lo è affatto, in SUOR JO accadono fatti veri rappresentati con uno stile antirealistico che non lo è affatto.
A un certo punto, nella seconda puntata andata in onda sabato, Lopez dice a un appuntato idiota di stare attento perché in tv sta per vedere uno dei Servizi che è morto; l'appuntato idiota chiede come sia possibile che si trovi in tv se è morto; Lopez risponde secco che nella televisione è tutto morto. Una simile persistenza di ciò che è morto in tv è - va da sé - una banalità teoretica, e può sembrare un'operazione di metalivello, un'astrazione indegnamente intellettuale. Però l'intento è quello di formulare una domanda: se è un non vivente (ma vivente nell'immaginario) a formulare una simile asserzione, che cosa sarebbe il vivente nella televisione? Questa domanda non viene effettuata, perché è essa stessa un flusso - cioè il medium che contempera la sintassi della narrazione e lo stile di narrazione. Questo medium che si definisce flusso corrisponde con precisione all'operatore interno che effettua la sintesi coscienziale della percezione slogata, impazzita e frammentata dello sguardo.