Esistono maestri segreti. Talmente segreti, che non sanno nemmeno di essere maestri di certi adepti. Il magistero a cui alludo è una forma a distanza, un vincolo propedeutico, sostanziato di ammirazione e alimentazione, con cui si cresce grazie a persone che hanno scritto e parlato, senza incontrarle o incontrandole molto tardi. Qui faccio un discorso personale, che non getta alcuna croce o responsabilità su nessuno degli inconsapevoli maestri. I miei maestri segreti sono essenzialmente tre: Franco Cordelli, Giuseppe Pontiggia e Andrea Zanzotto. Ho avuto la fortuna di incontrare persone che hanno svolto magistero su di me, viventi che mi parlavano e mi parlano: quand'ero giovanissimo, Antonio Porta; poi, soprattutto, Ferruccio Parazzoli. Però quei tre, Cordelli Pontiggia e Zanzotto, sono coloro che mi hanno creato: hanno creato il mio immaginario letterario, critico, filosofico, hanno modellato lo sguardo, mi hanno insegnato a ragionare come ragiono.
Qui voglio celebrare uno di questi tre maestri, che non sa di esserlo, che ho incontrato dal vivo (emozionatissimo) soltanto due anni fa, e che secondo me è attualmente la personalità in grado di rimettere in gioco tutto, qui e ora, in Italia, su piani che la tradizione culturale considera basali e che sembrerebbero invece secondari nell'epoca del rincoglionimento di massa. Questo intellettuale è Franco Cordelli.

Franco Cordelli è per me identico all'esperienza della poesia. Cioè: io ho iniziato a leggere poesia contemporanea sotto l'egida di Franco Cordelli, che è (ma la definizione è a dire poco riduttiva) il critico che più ha dato alla poesia italiana nel periodo della mia formazione. Ho iniziato ad amare e studiare la poesia contemporanea quando avevo dieci anni, stringendo tra le mani Il pubblico della poesia (che era uscito nel '75), attonito dopo avere letto cronache ora mnesticamente nebulose di quello straordinario e surreale happening che fu Castelporziano. L'immagine di Antonio Porta che gioca a calcio sulla spiaggia di Castelporziano a torso nudo, dando indicazioni alla Scirea con un gesto da regista difensivo: è quell'immagine, vista sul giornale, e non un testo, che mi ha fatto scorgere l'incanto edipico, che per me rimane una delle mozioni fondamentali che inizialmente avvicinano alla testualità. Castelporziano fu una manifestazione che si installò abusivamente in loco dell'annullamento a sorpresa di un concerto di Patti Smith. Tantissimi giovani, in pieno delirio rivoluzionario, accorsi per sentire la divina rocker, si trovarono, al posto di Patti Smith, un essangue Evtushenko, un ipnotico Ginsberg, un rappante LeRoy Jones, e praticamente tutta la scena poetica contemporanea italiana: Dario Bellezza con il foulard a cui diedero del frocio, Maurizio Cucchi con una capigliatura quasi africana, Cesare Viviani che rispondeva piccato agli insulti, Dacia Maraini anche lei col foulard choccata dagli epiteti gridati dal pubblico. I giovani piazzarono sul palco una ragazza autistica che si attaccava ai vestiti del poeta che leggeva, e ondeggiava. Irruppero sul palco con un enorme pentolone di minestrone per distribuire l'alimento rivoluzionario. Tentarono di aggredire fisicamente Ginsberg, che scappò e poi si rivolse a loro con un mantra e li ipnotizzò. Evtushenko, Ginsberg e Porta ragionavano in termini militareschi alla von Clausewitz su come barricarsi dietro una fila di sedie per respingere ulteriori aggressioni. Nelle ore calde, il pubblico stava sotto il palco in legno, come nel ventre di una nave di schiavisti.
Tutto ciò l'aveva organizzato Franco Cordelli e divenne la prima esperienza massiva di poesia contemporanea, la più memorabile performance del dopoguerra italiano, roba che il Gruppo 63 se la sognava. Un'intervista breve (mi pare sul Corriere) rilasciata da Cordelli mi ossessionò. Erano i giorni in cui un ineffabile servizio del Dipartimento Scuola Educazione, sulla seconda rete pubblica, irradiò Montale letto da un gruppo di down: ascoltai Felicità raggiunta recitata per borborigmi impressionanti e, per l'appunto, rimasi impressionato. Cordelli, nell'intervista, dava indicazioni: Sereni, soprattutto. Mi saturai di Sereni, credo che, a oggi, Gli strumenti umani sia il libro che ho riletto più volte. L'antologia Il pubblico della poesia, curata da Cordelli e Berardinelli, mi mandò definitivamente ko.
In breve, mi immersi nella poesia contemporanea sapendo poco o niente della tradizione (ero un bambino). Esperienza che ringrazio il cielo di avere fatto: un a tu per tu con la mia tradizione, prescindendo dall'ansia ermeneutica degli anni Ottanta, quando non si poteva muovere un passo senza presentare previamente, a superegoici critici fantasma, la carta di identità di genitori, nonni, bisnonni, e senza inerire ai bisnipoti che sarebbero stati generati da ciò che facevi.
Gli anni Ottanta furono (sto parlando sempre in una prospettiva personalissima) anni soffocanti: non soltanto politicamente e socialmente, ma soprattutto (quoad me) sul piano della letteratura, della filosofia, del lavoro intellettuale. Avevo tentato di tirarmi su per i capelli da solo, come Munchausen, abbeverandomi alle chiare fresche acque dei rivoli che traversavano Il giardino delle Esperidi di Pontiggia, che mi insegnavano non cose ma metodi, non l'erudizione ma una possibilità di muovere lo sguardo sugli oggetti e sui testi. E mi trovavo in secche accademiche devastanti, maturate oggi nelle sabbie mobili degli apparati universitari, diventati macchine celibi e mortuarie. Imperava un verbo post-strutturalista, l'ideologia dittatoriale dell'Altro, questa figura vuota che non significava nulla. Non avevo soldi. Andavo alla libreria Rizzoli della Galleria, mi acquattavo dietro i bassi scaffali dove si conservava la poesia, ora in estrema contrazione dopo il boom di fine Settanta, e compulsavo tutto Zanzotto. Zanzotto fu un'esperienza disforica, da sindrome bipolare. La beltà, già introvabile ai tempi, sbaragliò qualunque mio interesse poetico. Una volta, in vacanza, feci un'escursione sul Brenta. Eravamo io e Pierfrancesco Majorino, insieme ad altri due. Sarà stato l'86. Ero in una sorta di fascinazione panica: neve, vedrette, dolomia e Zanzotto nella testa, quelle variazioni sui minerali di quella che sarebbe diventata la Trilogia, quel trascorrere del boschivo nel carsico e nel basale, nel cristallo, quell'apertura a immagini sempre ulteriori: ultreme. La fascinazione artica. Il magnetismo ancestrale che sta nel buco nero del risucchio universale. Impazzivo. Cioè: sentivo. Più semplicemente: amavo la letteratura. Contro questo incanto della letteratura, compivo l'esperienza paradossale (e sempre personale) di un crollo della grande cultura italiana. Morte ovunque. Silenzio tra chiacchiere inutilissime, minuscolissime. Narrativa a grado zero. Solo Tondelli, un po' di Lodoli, qualche sortita di Veronesi. Dov'era la letteratura, la discussione, la maieutica? Dov'ero io?
Poi, all'improvviso, uscì La democrazia magica di Franco Cordelli e quel periodo, di colpo, ebbe un termine: era il 1996, da allora tutto è cambiato, tutto si è rimesso in moto. E' un testo da cui io maturai una svolta e che oggi secondo me deve essere ripubblicato, rilanciato, rielaborato, perché quella svolta è diventata una svolta collettiva. La democrazia magica di Cordelli fu una profezia che anticipava se stessa, ragionando sul passato e sul presente e sul futuro, mettendo in moto una riflessione complessa e rigorosa addirittura intorno alla poetica dei generi e sulla figura dell'autore. Tutti i nodi che la narrativa italiana di oggi sta elaborando sono a priori sciolti da Cordelli nella Democrazia magica. Lo lessi a Praia a Mare in Calabria, in una sorta di emulazione fallita dell'Acquafan, tra cani randagi e ululati moreschi. In copertina c'era un passeggiatore ombroso, nordico, misteriosissimo: era Uwe Johnson. Scoprii Uwe Johnson che, insieme a DeLillo e Pynchon, è la mia personale stella polare, è per me il Melville del romanzo continentale europeo. Non solo Johnson, grazie a Cordelli. Pur avendo studiato Benjamin, non ci avevo capito nulla. Questa cosa del non capire nulla mi faceva stare malissimo. Funzionava così. Io leggevo Zanzotto che citava Tasso, ma non sapevo che si trattasse di Tasso e pensavo che fosse Zanzotto: "L'un l'altro guarda e del suo corpo essangue | sul pomo della spada appoggia il peso"; e io non capivo, e pensavo che "essangue" fosse un verbo intransitivo misterioso, e che il secondo verso fosse un vocativo rivolto a me lettore. I versi, ma anche tutta la letteratura che leggevo, mi entravano attraverso le porte magiche di errori madornali. Ero come Dustin Hoffman in Rain Man. L'iniziazione infinita proseguiva attraverso ridicole prove tutte sbagliate e comunque giuste anche se sbagliate. Quando capii questo, assaporai la libertà: potevo sbagliare e non succedeva nulla!, nessun rimprovero!, non c'era un Grande Inquisitore a punirmi! Fu inebriante. Benjamin (soprattutto quello della tesi sul teatro barocco tedesco) lo rilessi sulla scorta dei molteplici inviti sottotraccia che coglievo nella Democrazia magica di Cordelli: non dico di avere compreso Benjamin, ma fu per me comunque un choc culturale. Lo stesso dicasi per Blanchot: fu sempre la piattaforma Cordelli a permettermi di saltare nell'abisso Blanchot, proprio mentre cercavo un'alternativa anarcoide e libertaria alla tirannide del Derrida accademizzato.
Chi mi tirò su fu Antonio Porta. Fu l'evento edipico fondamentale, ripulito dall'ombra dell'uccisione di Laio, perché Laio pensò da sé a morire. Una volta chiesi a Porta, in un corso di Porta Nuova deserto e gelido: "Siamo al fall out della critica. Come potrà rinascere in Italia una grande cultura critica?", e Porta mi disse: "Cordelli. L'unico in Italia che può fare quello che dici è Cordelli. Mengaldo passerà, perché quell'idea di stile e lingua non è tutto e Sereni non è quello che dice Mengaldo". Ebbe ragione, secondo me. Quanto sta succedendo oggi nella letteratura italiana, che in questi anni è il movimento più vivo nel contesto europeo e forse non soltanto europeo, invera tesi aperte e mobili enunciate da Cordelli.
Anni dopo, molti anni dopo, lavoravo a Clarence. Facevo Società delle Menti, una zona letteraria in Rete che implementavo con strategie paradossali, satiriche e molto aggressive. Ricevevo mail di persone interessantissime. Una di queste venne a trovarmi, salendo dal profondo sud a Milano: era Mario Desiati. Di fronte a quel ragazzo dagli occhi febbrili e dalla loquela nervosa e rotacica alla pugliese, di fronte a quella sete di sapere e a quell'impulso a dire tutto, di fronte alla clamorosa parzialità della sua conoscenza della tradizione, io riconobbi me stesso e sentii che finalmente era finita la giovinezza. Fu un incontro per me fondamentale. Parlammo un'ora, al bar, in Sabotino, a un tavolo fuori, mentre tramontava il sole afoso di Milano. Passò Ermanno Krumm che non mi vide. Parlai a Desiati di Cordelli, ripetendo ossessivamente: "Democrazia magica, Democrazia magica, Democrazia magica" e vedevo che Desiati non coglieva, ma non importava nulla, perché era la prima volta da anni che - a parte ciò che vivevo quotidianamente con il poeta Mario Benedetti e con la critica e traduttrice Donata Feroldi - io stavo parlando di letteratura con qualcuno. Parlare di letteratura e mettere la letteratura nel mondo e il mondo nella letteratura: questo era ed è per me il magistero regalatomi inconsapevolmente da Franco Cordelli.
Tre anni fa, Cordelli mi fa uno scherzo. Sono a Symi, isoletta greca di fronte alla Turchia, in un piccolo bar gestito da una inglesina bionda che mi piace tantissimo ma che non ho il coraggio di abbordare. Mi ha preparato un devastante club sandwich. Accanto a me c'è la mia amica Antonella. Stiamo leggendo i giornali italiani. Antonella mi dice: "C'è un articolo di Cordelli sul Corriere: dice che ha conosciuto Monica Lewinski e forse ci ha fatto l'amore". Leggo e sono stravolto: è puro Luther Blissett. Cordelli racconta di un'avventura serale americana, devastante almeno quanto il mio club sandwich. La descrizione della normalità abbagliante della ragazzotta che ha messo a repentaglio una presidenza Usa è un capolavoro. Non si capisce se Cordelli sia un cazzone, faccia il cazzone, ci stia prendendo tutti per il culo, rediga una cronaca vera, ci creda, non ci creda. Non solo nei giorni successivi, ma negli anni successivi, mi capita continuamente di pensare a quel pezzo. E' ciò che con Igino Domanin abbiamo chiamato mitologia lounge in Forget Domani: la compossibilità totale, che in un momento secondario e transitorio della storia umana viene esprimendosi in un mélange atipico di fantastico e reale, un'ipnosi a bassa intensità sonnambolica e luminosa, una luce che è la contemporaneità tutta e un accenno a un'ipotesi che la storia sia imprendibilmente di più di ciò che accade. Cordelli, una volta di più, con un gesto fatto con nonchalance, probabilmente senza pretese, mi dà nuovamente sicurezza. E', ancora, quell'errore che mi fa penetrare sottopelle qualcosa di diverso, che smuove la fantasia. Un articolo estivo sul Corriere diventa per me un baluardo di poetica. Sia chiara la prospettiva: non sto parlando dei testi che scrivo e pubblico, che sono secondarissimi e insufficienti, ma di un'esperienza personale, interiore. Non mi ergo in qualità di scrittore, accampando chissà quali mitologie: sto parlando solo della formazione di un universo fantastico personale. E' ciò che ho fatto, e che altri anche hanno fatto, nel racconto su Franco Battiato uscito su NUOVI ARGOMENTI: cose secondarie che, per logiche fuzzy e random, vanno a costituire l'universo mentale e incantatorio di una persona qualsiasi. Non mi vergogno quindi di dire che Franco Cordelli è uno dei miei Salgari.
Voglio comunque domandare scusa per questo sfogo di memorie improbabili, del tutto idiosincratico, che si presta a una serie di prese per il culo che, per l'appunto, potrebbe essere una variante dell'Infinito intrattenimento a cui alludeva, con ben altre intenzioni, Maurice Blanchot. Però questo sporgersi senza autorità (non ne ho alcuna né ci terrei, avendola, a esercitarla) deve dare conto dell'esistenza di storie intellettuali che sono possibili, fatte di piccinerie ed emozioni e ragione, comuni a tutte le persone e quindi anche agli intellettuali, poiché vividdio gli intellettuali esistono, sono sempre esistiti e sempre esisteranno, indipendentemente dal fatto che "intellettuale" è una categoria recente, come chioserebbe un critico ottantino. Desideravo, in pratica, compiere un omaggio personale a Cordelli e, per fare un omaggio personale, è giusto porgere sulla lanx satura la propria persona. Credo sia necessario tornare ad abituarsi a questa forma, di cui si era appannata la memoria, che era in passato affidata agli epistolari, e che nell'epoca delle mail non va a scomparire, ma esplode in testi di altro genere.
E ora, ammesso che i Miserabili Lettori siano giunti a questo punto, un assaggio della prospettiva dinamica di cui si fa esperienza leggendo gli interventi di Franco Cordelli.

Il fazzoletto di Debenedetti

Un'affermazione e una domanda nello stesso tempo: perché Giacomo Debenedetti è (e resterà) il più grande critico italiano di questo secolo? Porsi un problema a questo livello non sembrerebbe lecito: troppo perentorio, troppo semplice. Eppure la flagranza della risposta è tale che bisognerà rispondere e passar oltre. Il Novecento, per la letteratura italiana e per l'Italia, primo tra i paesi del terzo mondo che si affacciano oggi sulla scena della cultura planetaria, è il secolo del romanzo. E quale è stato il critico del romanzo, il suo analista, il suo diretto o implicito apologeta, se non l'autore del testo in questo senso più ambizioso, Il romanzo del Novecento? Passare già oltre significherà: essendo in questione il magistero di Debenedetti, che cosa si possa ancora chiamare romanzo, e se e come ad essa forma sia possibile proclamare fedeltà. Gérard Genette nel suo Nuovo discorso del racconto dice che « gli studi letterari oggi oscillano tra il filatelismo della critica interpretativa e il meccanismo della narratologia », che tuttavia « si distingue per il rispetto dei meccanismi del testo » (ma già da tempo è insorta una critica, per esempio Hans Robert Jauss, che discute questo stesso "rispetto": non è fideistico? perché "il testo innanzitutto"? L'intertestualità o addirittura la contestualità, il lettore, non sono fattori altrettanto se non più decisivi?).
George Steiner, sentendosi precipitare nel vuoto, torna addirittura al buon senso: la tradizione, l'interesse che certi testi continuano a suscitare a discapito di altri. E accorgendosi che non essendo questa la risposta buona, se non a prezzo di una rinuncia all'atteggiamento valutativo (la pura e semplice interpretazione elude uno degli aspetti fondamentali della critica letteraria e si condanna fatalmente al culto del passato, alla sterilità), accorgendosi di questo grave rischio, parla semplicemente di una “presenza reale", ovviamente trascendente, o come se, all'interno di un testo di poesia, di un romanzo, di un dramma.
Questa l'unica risposta possibile: dalla filatelia alla mistica. Proprio là dove sfocia la posizione di un critico come Stefano Agosti, partito da presupposti ben diversi da quelli che hanno nutrito la critica di Debenedetti, o dello stesso Steiner. Agosti arriva alla mistica partendo non dalla filatelia ma dalla "scienza". In Modelli psicoanalitica e teoria del testo, attraverso lo schema del suo precedente formalismo, analisi del testo e Lacan, Agosti guarda con un nuovo cannocchiale, quello fornito da Ignacio Matte Blanco: l'inconscio non è né topico né dinamico. Esso non è che una struttura regolata da una logica che dobbiamo definire simmetrica (in opposizione a quella aristotelica, o a-simmetrica, per cui A si oppone a B, mentre nella logica dell'inconscio di Matte Blanco A e B possono essere o sono decisamente la stessa cosa).
La logica simmetrica, come Agosti dimostra analizzando alcuni testi per esempio di uno dei più grandi nemici del romanzo, di Paul Valéry, è naturalmente la logica della poesia, il luogo nel quale tutto tende all'identico, al Medesimo: sia stilisticamente sia strutturalmente. È a questo punto, allora, che ci soccorre un romanziere, Hermann Broch, che è stato anche uno dei grandi teorici del romanzo moderno. In particolare il suo racconto "Il convitato di pietra", contenuto nel romanzo Gli incolpevoli. In questo racconto, il protagonista, che non è precisamente un Don Giovanni, finisce tuttavia all'inferno per aver rifiutato la sua responsabilità, l'accesso al Simbolico (direbbe lo stesso Agosti) - ovvero al regno della storia e delle differenze, nel quale dopotutto viviamo - o l'emancipazione dal regno delle Madri, come si esprime Broch, così indicando, con questa metafora, o con questo mito, ciò che Matte Blanco chiama "la logica simmetrica". Inutile addentrarsi ora nella potenza e nel senso di una metafora come questa. Certo, ad essa non si sfugge - e possiamo qui limitarci a indicare che se il regno delle Madri è un termine ad quem, ovviamente vertiginoso e terribile, può essere anche un punto di partenza, anzi l'unico: la madre come generatrice di tutte le forme e, appunto, le differenze, i conflitti, le traiettorie del ritorno. "Cristo è Dio" è una metafora, un arbitrio semantico, un atto di fede e alla fine di poesia. Niente altro che questo. Pure, si tratta di uno dei più potenti "atti generativi” della storia umana. È solo dopo che sono venute le Chiese.
Ma quello che a noi ora interessa è non solo osservare come la poesia, anche quando tenda con ogni evidenza al Medesimo, sia ben lontana dal rumore ma almeno altrettanto dalla musica (il caos e l'armonia delle sfere sono in uguale misura l'opposto della poesia, che è una emancipazione dal primo e un riflesso o un'utopia della seconda - poiché ove fosse pura armonia essa stessa altro non sarebbe che una compiuta tirannia, ovviamente del senso, ormai otturato). Quello che ci interessa è la seconda osservazione, più a ridosso del lavoro di Agosti, e che sarà forse valida, argomentativamente, riguardo al destino della critica formalista in genere. Curiosamente, Debenedetti approdando alla psicoanalisi scrisse Il romanzo del Novecento; Agosti, partendone, non può sottrarsi, anzi non si sottrae, al destino da lui prefigurato, quello dell'identico. I poeti che egli sceglie per le sue analisi sono quelli predisposti al "ritorno" dell'ipotesi iniziale, cioè quelli che ad Agosti più somigliano. Si vorrebbe vedere Agosti alle prese con Hugh Selwyn Mauberley di Ezra Pound per esempio, o con qualunque poesia che postuli la possibilità narrativa, o semplicemente discorsiva.
Non sarà allora una questione di scelte aprioristiche, di arbitrio? Di questo passo potremmo arrivare fino al postulato del contenuto, e perfino a quello del gusto. Ma ciò che più ci urge e inquieta, in questo contesto di discorso, è che tali scelte addirittura fisiologicamente somigliando a colui che le effettua, si sottraggono implicitamente là dove tutto il resto è esplicito, a ciò che più conta, vale a dire all'atto valutativo (che dal punto di vista della critica è l'atto prospettico), né più né meno di quanto ad esso si sottraeva la risposta smarrita di Steiner, e della critica accademica in genere.
Osservava Blanchot: « Broch vede, nel puro razionale, altrettanti pericoli che nell'impuro irrazionale. Entrambi mancano di stile. La natura da una parte, la matematica dall'altra, ci espongono all'esigenza vuota dell'infinito ». Ovvero: nel regno delle Madri non esiste il diverso da sé e, venendo meno il conflitto, della critica, cioè (sarà infine opportuno ammetterlo) del romanzo, decade addirittura il presupposto di ciò che la rende necessaria.
Per oppormi al dominio dell'identico, dell'uno, ho stabilito una identità. Ma essa, quella tra critica e romanzo, è solo apparentemente violenta. Non necessariamente le Madri sono, come ho detto, un termine ad quem. Se consideriamo tutt'altro tipo di lettore, o di interprete, il rumeno Cioran - forse il più vigoroso odiatore del romanzo in quanto emblema dell'arte moderna - nella sua opera le Madri appaiono il presupposto, la fatalità, il tema e, infine, o di nuovo, il traguardo - benché ormai mancato. Per Cioran si può ipotizzare una polarità tra la poesia (innominata), in quanto pienezza di ciò che fu, e il romanzo (detto a ogni pagina come può essere nominato niente altro che il male). Per Cioran le Madri sono « le nostre realtà primordiali » e il romanzo ciò che si frappone tra esse e « le nostre finzioni psicologiche ». In altri termini, il regime stesso dell'inautentico.
« Tutte le mie velleità metafisiche - dice Cioran - venivano a cozzare con la mia frivolezza. A torto o a ragione ho finito per renderne responsabile tutto un genere, per avvolgerlo nella mia rabbia, per vedervi un ostacolo a me stesso, l'agente della mia disgregazione e di quella degli altri, una manovra del Tempo per infiltrarsi nella nostra sostanza, la prova finalmente acquisita che l'eternità per noi non sarà mai altro che una parola e un rimpianto. "Come tutti, sei figlio del romanzo", questo è il mio ritornello e la mia sconfitta. »
Ebbene: come dargli torto? come negare a Cioran le sue ragioni? Non siamo noi tutti « figli del romanzo » ? e non è il romanzo ciò che tutta una stirpe ci dimostra che esso è: un distoglimento, la più potente o l'ultima delle illusioni, quella che allontanandoci dalle Madri ci accosta al puro disincanto, alla pura critica?
« Nessun talento epico - aggiunge Cioran - senza una scienza della banalità, senza l'istinto dell'inessenziale, dell'accessorio, dell'infimo. » Di fronte all'acqua ci si può fermare, si può scegliere tra guardare e immergersi, come diceva Thibaudet a proposito dei narratori di racconti brevi. Ma di fronte alla schiuma, come non sentirsi travolti, come non soggiacere al puro rimpianto? Esplicitamente, il bersaglio di Cioran non è più, alla fine, il romanziere (in quanto, poniamo, scrittore moderno, o in quanto antitesi del mistico o del poeta), ma il critico stesso: « II fenomeno moderno per eccellenza è costituito dalla comparsa dell'artista intelligente »; oppure: « È l'individuo che fa l'arte, non è più l'arte che fa l'individuo, come non è più l'opera che conta ma il commento che la precede o la segue. E la cosa migliore che un artista produce sono le sue idee su quello che avrebbe potuto compiere. È diventato il critico di se stesso, come l'uomo qualunque lo psicologo di se stesso ».
Ancora una volta, Cioran ha ragione. Ma contemporaneamente percepiamo la linea d'ombra che attraversa la sua critica. Certo: « Il lato volgare, il lato parvenu del romanzo fissa i suoi tratti: avvilimento della fatalità, Destino che ha perso la sua maiuscola, improbabilità della sventura, tragedia declassata ». Ma anche: perché non pensare che non siamo figli separatamente dell'uno, il Romanzo, o delle altre, le Madri bensì figli di tutti e due insieme? Come sottrarci all'unica, vera fatalità che ci compete, provenienti o destinati all'eterno, d'essere di fatto e innanzitutto immersi nel tempo? II nostro Destino, il destino con la maiuscola, non sarà, allora, quello d'afferrare il toro per le corna, affrontare il tempo a viso aperto - nella sua stessa degradazione, e ampliare, addirittura, la "scienza della banalità" o, se si preferisce, non rifiutarsi alla prospettiva del divenire critici di noi stessi - pena, a piacer vostro, la nostalgia del Pastore, eroico o meno; l'arcadia del Nulla; ovvero lo sbocco immediato e meglio visibile: il puro mercato, il romanzo come mero prodotto proprio in quanto immerso, senza più difese critiche, nel divenire che chiamiamo Storia?
Non sarà, il nostro punto di vista, drasticamente diacronico, altrimenti dovremmo studiare il romanzo come un organismo con leggi sue "copernicane". Viceversa, esaurite, o fallite, le risposte (ideologiche del romanzo novecentesco - come voleva Debenedetti - alla domanda ("spontanea") di quello classico non reagiremo con l'ipotesi di un ricominciamento - che per noi sarebbe equivalente alla minimizzazione del nazismo in nome della presunta identità tra stalinismo e comunismo ormai unanimemente identificato con il vero male del secolo. All'inizio della storia del romanzo già convivevano Fielding e Sterne, Defoe e Diderot. « La nostra partecipazione alla narrativa e al teatro - abbreviamo con una parola inesatta: all'epica moderna - è di tutt'altra specie. Questa epica ha una sua speciale facoltà di comprometterci. »
Credo che in questa breve proposizione di Giacomo Debenedetti (che risale al 1947) - anzi nella frase finale della proposizione, quella che riguarda la « speciale facoltà di comprometterci », sia contenuta, o implicita, la vera risposta - ai modi di procedere sia di Cioran sia di Agosti o chi per loro - e di buona parte delle linee di fuga che osserviamo nella critica contemporanea - per non dire nella pratica stessa, nella produzione di romanzi sterminati o micro, e perfino di poesie - produzione che ha fatto tesoro del fraintendimento capitale della critica come negatività pura, come, invero, ineludibile, ghignante e sinistro accampamento dell'Io.
Ancora oggi ricordo con nitidezza l'impressione che mi fece l'anno dopo la morte di Debenedetti, in uno dei mille dibattiti di quell'epoca che ne era contrassegnata come da uno stile di vita, ancora oggi ricordo l'impeto con cui un allora studente e oggi esimio professore della Facoltà di Lettere di Roma decretò, citando Walter Benjamin, la fine dell'artista creatore e la nascita dell'artista come produttore.
Era, si capisce, una salutare presa di posizione anti-idealistica: ma oggi possiamo vedere come quell'impeto si sia trasformato in un tripudio, e in un trionfo - non di un'idea ma di un modo d'essere. È qualcos'altro oggi il romanzo se non la colonia ultima di tutti i parvenus (per usare il termine di Cioran) di quella obnubilata generazione e dei suoi tristi figli? Chi non scrive romanzi, oggi? Quale storico dell'arte, commessa, filosofo, giornalista? Si sarebbe tentati più che mai di scivolare nelle crocifisse braccia di Cioran se non ci si sovvenisse che ciò che alimenta il morbo è proprio l'assottigliarsi della soglia critica - da Cioran, la soglia critica, indicata come soglia dell'inferno.
Al contrario, quando Debenedetti semplicemente scrive: « Un divorzio si è consumato tra il protagonista e ciò che gli succede. Si è rotto il rapporto di pertinenza, di legalità tra personaggio e vicenda. Come dire: tra l'uomo e il suo destino », noi, a quella parola, destino, scritta così com'è, con la sua minuscola, ci atteniamo fedelmente. Perché evaderne? perché sospirare? Allora, come oggi, ancor più, "le ragioni del mondo" non coincidevano, e non coincidono, con le "ragioni della mente" - ciò che « sanciva l'architettura del romanzo o del dramma: e così pure con le ragioni del cuore che nei motivi della vita ritrovava conferma insieme e pascolo amaro o struggente o dilettoso ai propri moti. Postulato fondamentale di quell'epica della realtà: la vita sa quello che vuole, sa come arrivarci per le vie del male e per quelle del bene, e questa sua volontà è del tutto conveniente con quello che vogliamo che la vita voglia » .
Ma se la vita non sa più ciò che vuole? o se noi stessi non vogliamo e la vita non vuole? Per questo dobbiamo abbandonare la soglia? La lezione di Debenedetti, e la ragione per cui la sua opera si attesta al centro del pensiero letterario del Novecento italiano, non è forse la sua non dirò difesa, ma addirittura invenzione di un contro-destino, che equivale a un destino di fatto, quello d'aver posto risolutamente il romanzo, benché nella sua irreversibile crisi, nel cuore dei suoi studenti, lettori e seguaci di oggi? Il romanzo, dico, precisamente come azzardo, cioè come fede, cioè valutazione, o come cognizione della soglia - e la soglia in quanto cognizione di sé, esile tra romanzo e critica del romanzo, bistrattata tra richiamo degli dei e banalità, inessenzialità, infinità?
In un altro passo del saggio fondamentale cui mi riferisco, Personaggi e destino, Debenedetti ricorda un episodio famoso non d'un romanzo di quelli che Cioran o Agosti potrebbero odiare, e Steiner e Genette magari a ragione temere, ma dell'Odissea. È l'episodio della discesa agli inferi compiuta da Ulisse. « [...] da allora in poi - dice Debenedetti - ogni vero romanzo, ogni romanzo risvolto a fondo, ha contenuto una sua Nekuia. Con una certa dose di spavalderia, si potrebbe perfino tentare una storia dell'epica, a seconda della forma o dell'ubicazione di quegli inferni. »
Ebbene: non lo si potrà certo accusare di cecità, o di escapismo! Debenedetti parla di "inferi". E sa che per non perdere « il più giusto impulso per cui un uomo si mette a inventare storie di uomini e le racconta ad altri uomini », per comunicare cioè « quelle illuminazioni sul destino, che sole fanno catarsi nei miti, nei romanzi e nei drammi » la sequenza, tra mito e romanzo, non può davvero essere interrotta, né dopotutto lo è mai definitivamente. Alla fine c'è, come sempre, la coincidenza paradossale, il nostro irresistibile "desiderio mimetico" (per citare un altro critico venerabile, René Girard): la Nekuia, cioè, in termini moderni, l'interruzione della vita, l'interruzione del racconto, vale a dire la critica, è, ripeto, fatale; ed essa è immersione nel mondo mitico, nel magma delle Madri, ovvero là dove il mondo delle Madri già chiede luce, chiede romanzo; o, all'inverso, immersione nel mondo del romanzo, cioè nel suo tempo, nella sua banalità - perché attraverso essa immersione (la critica, ancora una volta) si produca catarsi - e di nuovo il mondo delle Madri, se è di ciò che abbiamo bisogno, di un destino con la maiuscola.
Non sono certo che il bisogno sia questo. È la ragione della mia prudenza in genere. Ho un ricordo visivo, quasi plastico, di Debenedetti come maestro, come "critico in cattedra" (benché senza cattedra, per sua elezione, destino e, forse, fortuna). Aveva sempre un fazzoletto tra le mani. Lo stringeva, lo apriva e appallottolava - battendosi per e contro il romanzo, imprigionandomi, a mia insaputa, in una devozione e in una repulsione, o quanto meno in un sospetto, per il romanzo, di cui non ero in grado di percepire la portata (per il mio personale destino).
Non so, quel fazzoletto, cosa per lui fosse, perché non se ne separasse mai. Ma se lo sventolassimo oggi, esso rappresenterebbe la bandiera del romanzo: bandiera di ridotte proporzioni - e per ciò stesso adeguata, a misura della nostra competenza e a misura della nostra fedeltà a un bene che né l'eterno né il tempo ma solo e sempre giustamente lo "spirito del tempo" insidia proprio in ragione del suo desiderio di alzare la voce, di "compiere il balzo" scansando gli ostacoli più vili e, per la sua stessa natura patologica, di ammantarsi.