Inizio da dove non prevedevo di iniziare, cioè da cinque minuti fa. Prima di tornare a casa, con il fermo proposito di scrivere, e a lungo, del nuovo romanzo di Tommaso Pincio, La ragazza che non era lei (Einaudi Stile Libero, euro 14.80), cenavo con la critica e traduttrice Donata Feroldi. Si parlava di Petrolio, di politica (direi: geopolitica) della letteratura, del mito vuoto, dell'incipit del De Rerum Natura. A un dato momento, Feroldi dice, riflettendo sull'assurdità della ricezione di Pasolini da parte della critica, che uno dei vari problemi in cui siamo immersi è che ormai la separatezza dell'esperienza letteraria è un dato scontato e acquisito: bisognerebbe tornare, dicendo "poesia", a significare la totalità dell'esperienza letteraria, compreso il romanzo, come faceva Leopardi. Sono molto convinto di una simile prospettiva e posso dire di più: è ciò che sta progressivamente accadendo grazie alla più recente narrativa italiana. La ragazza che non era lei di Tommaso Pincio, dunque, è per me la prima riapparizione di un oggetto letterario che sia "poesia" in quel senso leopardiano. Adesso tento di motivare questo breve giudizio, che è per me centrale rispetto al presente in cui vivo.

Bisogna leggerselo, questo che è il migliore romanzo di Tommaso Pincio, che arriva così a coronare una progressione potentissima, iniziata con M (Cronopio) e continuata con Lo spazio sfinito (Fanucci) e Un amore dell'altro mondo (Einaudi Stile Libero). Bisogna leggerselo anzitutto perché non troverete, nel nostro presente, molti libri intrisi di totalità: totalità di intercettazione del tempo in cui viviamo, del passato per come è stato e non è stato vissuto, del futuro come catastrofe gioiosa - cioè dell'apertura del tempo. Quando accenno all'apertura del tempo, utilizzo un heideggerismo che sta a dire una cosa molto semplice: Pincio è uno di quegli scrittori capaci di condensare in un unico libro una varietà di storie compossibili, secondo i modelli che la fisica oggi più accreditata, cioè quella quantistica, ha già legittimato nelle possibilità del reale. La storia raccontata da Pincio è molte storie, in rappresentanza della totalità di storie possibili (come si disse di Dionigi: hic posuit finitum per infinitum). Questo esercizio di racconto è una facoltà umana che coincide con l'umano. E che si presenti nuovamente nel contemporaneo è assai coerente con le tesi sulla modernità (che aprono, per l'appunto la modernità) enunciate nei Salon da Baudelaire, quando egli si interroga sull'immaginazione quale facoltà regina dell'umano, definendola (quasi aristotelicamente) quale espressione del regno delle potenzialità da cui il reale (con le sue storie e i suoi accadimenti) si concreta.
Il sogno del moderno sta lentamente, progressivamente per essere inverato dal contemporaneo: si tratta di spezzare il tetto incombente e murario del reale, per vedere il cilestrino cielo atmosferico delle potenzialità. Come si racconta una storia potenziale non è più l'obbiettivo del nostro fantastico. La storia potenziale era tutto l'immaginario del romanzo borghese a cui i francesi e gli americani hanno dato fondo, arrivando quasi (quasi) a sfondarlo. Da Flaubert al DeLillo di Body Art si gioca la vicenda di questa approssimazione allo sfondamento. Inventare una storia potenziale doveva diventare la risposta al crollo della percezione di un luogo eletto perché si manifestasse la possibilità del mito - e l'obbiettivo è stato raggiunto. Tutti abbiamo imparato a vincere l'inibizione che coglieva al momento in cui si inventava e descriveva una storia potenziale. Ora, però, l'obbiettivo è mutato e la letteratura (prima assai che i lettori) richiede agli scrittori questo nuovo sforzo: dal racconto di una storia potenziale si deve passare al racconto della potenzialità di storie.
Come si racconta una potenzialità? Prima di discutere il risultato raggiunto da Tommaso Pincio in La ragazza che non era lei, è per me fondamentale circoscrivere questo problema. Se non si compie questa operazione di specifica, si corre il rischio di approcciare in maniera strampalata l'opera di Pincio e di dire che egli lavora a macchine verbali assolutamente intraducibili in vita, come del resto ha fatto sul Riformista Gabriele Pedullà.
Raccontare una potenzialità. Pensateci. Avete una relazione col vostro partner. Questa relazione magari è insoddisfacente e cercate un altro partner. Non è acccaduto ancora, ma è immaginabile che possa andare così. La stanchezza del rapporto, oppure l'insorgere di un inesplicabile desiderio apparentemente vuoto e senza oggetto (per il momento), o una febbre. No, avete in realtà un tumore e rischiate di morire entro il mese e, per orgoglio o per troppo amore, scegliete di allontanare il partner da quel delirio di dolore. Però vi innamorate di chi vi sta curando mentre non riuscite a muovere un arto e siete nel letto in cui è presumibile che morirete. Arriva vostro padre, che non vedevate da tempo, porta un carico ulteriore di dolore (traumi passati che in realtà non sono mai passati), oppure chiarifica tutto e voi morite in serenità. Anzi no, vostro padre ha un infarto davanti a voi, mentre siete nel letto della vostra morte imminente - e vi chiede perdono. Tutti questi processi sono soltanto modelli di selezione di storie potenziali. Narrando una o più tra le molte storie che si spalancano dalla condizione umana, si seleziona comunque: si precipita in una storia, al limite una storia di storie. Non si narra quello che trascorre non visto sotto i nostri occhi: cioè lo stato di potenza di tutte le storie che potrebbero sprigionarsi dalla condizione umana. Non c'è soltanto il tempo (il prima, il durante e il dopo) a definire lo sviluppo di una storia. C'è, anzitutto, la possibilità esitante che questa totalità di storie possibili si realizzi. E come si fa?, c'è da chiedersi. Questa è un'operazione che, di per sé, parrebbe antinarrativa. Ecco, dunque, la barriera da superare: la possibilità di fare irradiare nella letteratura quella sostanza prima, fatta di potenzialità, mai attuata o, se attuata, attuata in modo che attraverso di essa trascorra l'apertura possibile di tutte le potenzialità. Sembrerebbe davvero un'eresia. Sembrerebbe che nessuno abbia mai portato a compimento un'operazione tanto assurda. Invece è stata realizzata, e sempre: la letteratura non ha mai fatto altro.
Kafka, per esempio. E' un nome che, secondo me molto giustamente, Emanuele Trevi sul Manifesto ha avanzato per approcciare Pincio. Io vado spericolatamente un po' oltre Trevi. Intendo, cioè, dire cosa per me è Kafka. Per farlo, prescindo da qualcosa che la nostra critica contemporanea ha pensato bene di inverare: la chiusura delle potenzialità in una categoria unica di lettura attualizzante. Nel caso di Kafka, è Scholem la tradizione critica che io rifuggo: non mi interesso qui delle pure ammissibili e rivelatrici intuizioni circa i rapporti tra i testi kafkiani e la tradizione ebraica (quand'anche la tradizione ebraica non sia la medesima cosa della tradizione buddhista o sciamanica o induista o, sì, cristiano-esoterica). Qui mi chiedo semplicemente, e chiedo a voi, che cosa cavolo significa il brevissimo, folgorante, lancinante racconto di uno che sogna di essere un pellerossa che corre nelle praterie sulla groppa di un puledro lanciato a velocità fantastica e alla fine non c'è nemmeno il puledro, sparisce il collo dell'equino che montava. Oppure cosa significa la scena (in America) in cui Karl Ro§mann ascolta, alla cornetta di un telefono, un bisbiglio angelico mentre passa un casco di banane fluorescente. E un esserino che si chiama Odradek? Una sorta di rocchetto di filo che cammina con una levetta laterale, zoppicando giù per dei gradini? Dove sta e cosa pensa e cosa fa e perché l'Imperatore manda un messaggio proprio a me e questa, che è una storia ma non sembra esserlo, viene raccontata in mezza paginetta? Il cinese che si presenta alla porta di quel grand'uomo e consegna un bigliettino di identificazione alla domestica, che disturba il suo datore di lavoro mentre è stremato alla poltrona, e poi scappa quando l'uomo si palesa sulla porta di casa per vedere che diavolo vuole quel cinese - cosa mostra? Cosa dimostra?
C'è, voglio dire, una finta dicotomia che governa molti degli atti di formazione della letteratura europea contemporanea, e una di queste false atletiche della schizofrenia è la separazione tra Kafka e Walser. Non esiste separazione, essi sono un'unica lingua e questa lingua non è la lingua delle parole, ma del fantastico. Odradek è, ai miei occhi (sono io che posso definire il mio presente secondo le mie ascendenze...), identico a Jakob Von Gunten. Nel Diario di Jakob Von Gunten si assiste a una storia universale degli Odradek che sono gli umani quando la letteratura li quintessenzializza. Gli insegnanti dormono o, se non dormono, probabilmente sono morti. Comunque insegnano a non fare niente, specializzazione aspecifica dell'Istituto Benjamenta. Il curriculum di Jakob è una lettera che sta tra l'epistola anticiceroniana e uno pseudosalmo biblico - oppure è un vuoto senza riferimenti tradizionali, almeno dal punto di vista linguistico. Gli spazi in cui evengono le narrazioni di Kafka o di Walser sono stati interpretati linguisticamente. Ho presente i saggi di Agamben o, similarmente, per riconnetterci alla tradizione americana che non è stata, all'interpretazione del Bartleby di Melville datane da Deleuze. E tuttavia manca, nella critica di questi spazi, il coraggio che ci è richiesto ora: essi non prescindono dalla lingua. Invece, per narrare non la storia potenziale ma le potenzialità delle storie, serve fare questo apparente strappo: serve uscire dal primato della lingua.
Intendiamoci: non sono un filologo, non sono un germanista. Non ho letto né Kafka né Walser in tedesco. Questo è il punto: io so di avere letto Kafka, e l'ho letto prescindendo dal testo originale kafkiano, dalla lingua in cui è stato scritto. E' come se avessi praticato un esercizio di telepatia (il riferimento è qui allo Stephen King di On writing: è lui che parla di telepatia). La lingua kafkiana profonda non era fatta di sillabe, ma di spostamento dell'immaginario. L'immaginario non ha lingua. L'immaginario (l'immaginazione) è un passo verso la quintessenzializzazione dell'uomo che la grande letteratura ha messo in opera sempre.
Bisogna perciò dire che l'immaginario ha una grammatica di spostamento. Sillabe afone, extrasonore; ritmi senza battiti udibili; strutture e movimenti di una lingua fatta di immagini che sono assai strane e non traducibili in film. Pensiamoci bene, alle immagini interiori che evoca il racconto: l'immagine che ognuno se ne fa (dico dei personaggi, delle azioni...) è instabile, radiosa, offuscata, incerta, esitante e potente. Potente: è la prima incarnazione delle potenzialità. Tu, lettore ipocrita, mi sei fratello in questo: l'immagine che vedo io mentre scrivo è diversa eppure è identicamente consustanziata rispetto a quella tua interiore. Nessuna divisione spirituale tra scrittore e lettore: siamo attraversati dai fantasmi (tà fantàsmata in Aristotele), da potenzialità che hanno sì forma, ma una forma energetica che nulla ha a che vedere con la lingua. L'unico criterio linguistico e stilistico diventa così: è la lingua usata dallo scrittore capace di farmi stare con quei fantasmi potenti? Il suo ritmo è utile a quel regno di movenze interiori, arcane e magiche? Oppure mi sopraffà e mi impedisce di vedere laddove non ho occhi fisici per vedere?
Che ci sia una grammatica del fantastico così inteso è chiaro se si pensa che Kafka è Kafka e che il Blanchot di Aminadab non lo è (giusto per stare in compagnia di genii: uno scrittore, l'altro no). Che questa grammatica dell'immaginario, questa lingua seconda che è la lingua dei possibili esista anche in Walser è certo, a partire dallo snobistico disseppellimento che certuni hanno fatto del suo mito. La seconda natura holderliniana è questa forza che è nella lingua ma non è della lingua. Le storie sono la lingua, ma si capisca bene che le storie non sono la cronologia, sono la potenza (le potenze effettive) delle storie stesse.

Fatta questa lunga premessa, si capisce cos'è per me La ragazza che non era lei di Tommaso Pincio: è il romanzo che compie questa operazione di narrazione aperta e totipotente. Qui si raccontano possibilità, si raccontano fantasmi. La grammatica di questo libro è l'improbabile nel senso che è il possibile: ciò che si può prevedere e ciò che non si può prevedere. Aiuta Pincio la selezione retorica che è stata compiuta, in questi decenni, per stabilire quale sarebbe stato l'armamentario retorico migliore per affrontare il duro compito di narrare le potenzialità della storia. La selezione (non darwiniana, per carità...) ha dato l'esito sperato. E' la fantascienza a consegnarci l'arma retorica adatta a questo genere di caccia: si tratta dell'ucronia. La fantascienza, del resto, era il genere letterario più prossimo a quella che sarebbe risultata essere la svolta narrativa che abbiamo cominciato a vivere. In tempi di chiusura minimalista o intimistica, in epoca di sfiducia totale nelle storie e di ricognizione nella realtà supposta "oggettiva" per evitare di inventare, la fantascienza viveva di massimalismo, metafisica, assenza di lingua intesa secondo canoni esclusivamente stilistici - viveva della grammatica dell'invenzione dei possibili.
Noi, ora, veniamo da quella.
Non dal noir o dal thriller: dalla fantascienza. Essa ha rodato l'armamentario per un passaggio di livello della narrazione: dalla storia alle potenzialità di ogni storia. Il cronosisma accettabile della finzione ucronica permette di giungere a un livello che tutta la letteratura degli anni minimi non si è mai sognata di raggiungere: è lo shakespearismo. La storia come occasione di altre storie. La grave meditazione sull'instabilità delle cose umane, della storia cosmica. La passione di Riccardo III per il potere, ma non secondo le modalità di un'equazione (Riccardo III = ogni potente): qualcosa manca sempre o eccede o è di troppo o arriverà chissà quando. Le possibilità rimangono aperte. Le porte restano spalancate: l'ultimo a uscire non le ha chiuse. E' l'allegoria vuota e aperta che nel suo Dramma barocco tedesco prefigurava Benjamin. Due erano le strade: una l'ha percorsa Uwe Johnson, in quegli Jahrestage che, più passeranno gli anni, più risulteranno il Moby Dick europeo della letteratura che sta per sommergerci - e si tratta dell'impossibilità della ricognizione storica totale, nella scansione di continui buchi neri del racconto; l'altra strada la aprono gli italiani oggi e ha in Pincio (ma non solo in lui) un vertice impressionante - e si tratta dell'ucronia realizzata nel disinteresse di quale tempo sia reale, concreto e storico. In ogni caso viene pattuita nuovamente l'alleanza tra lettore e scrittore: io, lettore, ti credo, nonostante quello che mi racconti sia incredibile. Il parallelo più naturale che mi viene da fare è questo: se siamo aborigeni australiani, di notte nel deserto, fuori, al freddo, tra animali aggressivi che ci puntano nel buio, e intorno a un fuoco c'è un anziano che stimiamo e che è l'unico del nostro branco capace di raccontare storie, pretendiamo a ogni costo che i suoi racconti abbiano un capo e un apice e una coda? Oppure ci va bene quello che ci racconta e ci incantiamo al suo racconto che, guarda caso, fa incantare davvero?
Il ruolo che Pincio avoca a sé per tutti noi è questo. Nel suo romanzo, che non ha apici perché è oltre ogni apice e, cosa che dovrebbe tranquillizzare i critici e i lettori diffidenti e i giornalisti, lo è in maniera coerente e omogenea, si legge a un certo punto:

Si era fatto tardi e Yael doveva proprio andare ma dopo avermi salutato, mentre si stava alzando dalla sedia, si immobilizzò esattamente alla maniera delle persone colte da una folgorazione. "Senti amico, stavo pensando una cosa" e si rimise a sedere piegandosi verso di me. "Stavo pensando che potremmo andarci insieme, in quest'isola". Io lo guardai. "Potrebbe aiutarti a considerare l'intero problema in modo diverso, da un'altra angolazione". Per anni avevo considerato il problema da ogni angolazione possibile ma il risultato era sempre lo stesso, non si sfugge alla legge dei numeri. "Dimenticati i numeri. Sono altre le voci che devi ascoltare". Si tirò indietro appoggiandosi con la schiena alla sedia. "I numeri" e diede uno schiaffo all'aria. "Sai che ti ci vuole per toglierti da tutto questo casino?" Non lo sapevo. "Una festa, amico. Ti ci vuole una festa".

Il problema delle storie che si leggono nei romanzi e che un tempo si vedevano anche sul grande schermo è che sono merda. L'origine del problema è la totale mancanza di realismo. Vi siete mai fermati a riflettere che ogni storia, per quanto assurda, ha una sua ragione di essere? Un suo ordine interno? Il mondo non funziona mica così. Il mondo non funziona per ragioni di essere e ordini interni. Se lo abbandonaste a se stesso, il mondo in cui vivete precipiterebbe nel casino più assoluto. E così sarebbe anche per il mondo in cui non vivete. Ogni cosa tende al disordine, è una legge di natura. Prendete voi stessi, per esempio. Voi vivete. E' un fatto. Non si può negarlo. Nondimeno è un fatto insolito. Rispetto a quanto succede in migliaia di altre galassie e centinaia di migliaia di altri pianeti, nulla è statisticamente più improbabile e inverosimile del fatto che voi vivete. Diciamo le cose come stanno, voi non dovreste essere vivi. D'altro canto è molto probabile che voi non la vediate alla stessa maniera perché voi siete proprio il tipo di persone capaci di pensare che hanno tutto il diritto di essere vive. Ciò vi rende sospetti, oltre che improbabili e inverosimili.