di Emanuele Trevi

Una serie di trentasei letture ravvicinate (close reading, come si dice) disposte in ordine cronologico e dedicate a altrettante grandi opere di finzione - dall'Asino d'oro di Apuleio (metà del II secolo dopo Cristo) a Cent'anni di solitudine (1967) - costituisce il contenuto del quinto volume (pp.714, euro 67,00) che chiude la «grande opera» Einaudi sul Romanzo. Oculata e prestigiosa, come in tutti i precedente volumi, la scelta dei collaboratori: tanto per citarne qualcuno, Francisco Rico che legge il Don Chisciotte, Fredric Jameson (La bambola di Boleslav Prus), Massimo Cacciari (L'uomo senza qualità), Cesare Garboli (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana). Alessandro Baricco, con la sperimentata brillantezza di una puntata di «Totem» in forma di saggio scritto, chiude il sipario occupandosi del romanzo di Garcia Marquez.

Non si può dire, purtroppo, che finisca nel migliore dei modi questa impresa collettiva diretta da Franco Moretti e arrivata all'approdo a due anni esatti dall'avvio. A dover parlare solo di questa raccolta miscellanea di Lezioni - a cura dello stesso Moretti, di Pier Vincenzo Mengaldo ed Ernesto Franco - ci si troverebbe in forte imbarazzo, come di fronte a un voluminoso odradek critico. Spesso si dimentica che il titolo della famosa prosa di Kafka suona Preoccupazione di un padre di famiglia. È preoccupato, il padre di famiglia, dalla più borghese delle angosce: a che servirà mai, quell'oggetto misterioso che ricorda un rocchetto a forma di stella, dotato di movimento proprio? L'oggetto misterioso, sottraendosi alla funzionalità e al significato, affligge l'osservatore un po' alla stessa maniera in cui l'imputato subisce l'arcano arbitrio della Legge. Entrambi, insomma, patiscono l'incomprensibile come forma suprema dell'autorità. Possono osservare, registrare, imparare - ma sempre a partire dalla condizione di impotenza di chi è venuto dopo, quando le regole sono state già stabilite. E dunque soffocano psicologicamente di fronte alla tirannia dell'incomprensibile. La critica accademica, e più in generale la mostruosa e incontrollabile proliferazione degli studi cosiddetti «umanistici» (tutto ciò che insomma, in un saggio famoso e con splendida metafora George Steiner definì «città secondaria»), possono generare la medesima, sgradevole sensazione di subire un potere dalla logica oscura e sfuggente. E se ogni forma di scrittura presuppone, e segretamente disegna al suo interno una fisionomia di lettore, il genere critico che è qui in questione punta dritto alla sua meta, non va in cerca d'altro che dello studente, del bravo studente. Una volta cresciuto, poi, ben fornito di «titoli» e di quotation, potrà anche lui passare dall'altra parte del tavolo. A insegnare: che lo studente arrivi a insegnare a nuovi studenti, e così via, sembra essere, visto dall'esterno, lo scopo supremo, la ragion d'essere essenziale del sistema accademico contemporaneo. «Insegna», del resto, è il verbo in assoluto predominante nelle biografie dei collaboratori del Romanzo, raggruppate nell'ultimo volume. Messo di fronte a queste Lezioni, l'eventuale non-studente e non-insegnante, però, si sente intimidito, ha paura di dire una sciocchezza. A prima vista, le trentasei lezioni, corrispondenti ad altrettante grandi opere narrative, disegnano qualcosa che al profano può apparire un «canone». Ma forse no. Che sia o che non sia un canone, comunque, quest'indice di opere disposte in ordine cronologico qualcosa lo dovrà pur significare. Sono o non sono, questi romanzi, i migliori, i più importanti eccetera? Se per esempio noto che nella successione delle lezioni non ce n'è una dedicata al Lazzarillo de Tormes, oppure, che ne so, al Diavolo in corpo, sto dicendo un'idiozia da profano? Devo ricorrere, tramite gli indici, ad altri volumi dell'opera? Ma questo volume, in quanto oggetto separato dagli altri («discreto», dicono i linguisti) è o non è, comunque, un'unità di senso? E in tal caso, come devo leggerlo? Questo bailamme di incertezze mi impedirebbe di prendere il mio trenta e lode, temo, ma apre una questione più profonda, che riguarda non solo il Romanzo di Moretti, ma altre «grandi opere» contemporanee - molte delle quali pubblicate dallo stesso editore. Caratteristica principale di questi lavori è che la loro vastità tipografica non veicola un'idea di pienezza del sapere su un dato oggetto. Al contrario, la lacuna viene dichiarata apertamente, ad ogni apertura di discorso, ed è quasi un segno di ulteriore intelligenza, una fatalità trasformata in virtù intellettuale. Una storia «tradizionale» del romanzo, ci viene suggerito tra le righe, eccede ormai le nostre forze. In quanto oggetto di studio, allora, il romanzo verrà aggredito da decine e decine di ragionamenti saggistici, ognuno dotato del suo punto di vista e delle sue gerarchie di valore. All'infinita, scoraggiante varietà dell'oggetto studiato, insomma, viene opposta l'altrettanto infinita varietà delle cose che se ne possono pensare e scrivere. E dunque queste grandi opere si rifiutano fieramente di avvalersi dei più comuni ordini di senso a disposizione, da che mondo è mondo, dell'umanità: l'ordine cronologico e l'ordine alfabetico. O meglio, se ne avvalgono, ma in subordine, come a volere umiliarli anche di più: in appendice, per esempio, o in volumi a parte dedicati, appunto, alla «storia» dell'oggetto trattato. Anzi, alla storia e geografia, che è la formula di moda oggi. Come se la storia (e la geografia, se è per questo) fosse solo una delle possibili maniere di guardare all'oggetto culturale trattato, una variante cognitiva, l'argomento di un volume a parte, e non invece l'ecosistema basilare, la categoria kantiana indispensabile, l'unica vera forma di vita di quell'oggetto. E dunque, nell'opera diretta da Moretti, prima si parlerà della Cultura del romanzo, poi delle Forme, poi ecco apparire le nostre beneamate Storia e geografia, ma con questa sovranità limitata, ché infatti dopo tocca a Temi, luoghi, eroi, per finire con queste sconcertanti trentasei Lezioni. La mancanza di sistema, si sa, gode di un grande prestigio nella cultura contemporanea - pari solo a quello della moltiplicazione dei sistemi. In entrambe lo opzioni (la mancanza e la moltiplicazione) sentiamo un'aria di libertà, un implicito e impalpabile esprit de finesse che ci induce facilmente alla complicità. Eppure, è sempre bene sospettare di tutto ciò che raccoglie un facile e universale consenso. Il mio personale sospetto è che, nella mancanza di sistema di una «grande opera», nel suo più volte conclamato diritto a trattare l'argomento come essa vuole, con le preferenze e i silenzi che essa stessa stabilisce, si possa nascondere una pulsione (certamente inconscia) di carattere autoritario. Perché, ad abbandonare l'ordine cronologico e l'ordine alfabetico, mi avventuro in una terra incognita, dove le regole cambiano di momento in momento, e dove vige l'oscuro culto iniziatico della «complessità», con tutti i suoi paterni insegnanti-sacerdoti. Dovrò dunque, per avventurarmi in questa terra, affidarmi a una guida. Questa guida non solo mi darà il sapere, ma, ciò che è ancora più importante, la forma stessa di questo sapere: e sottraendomi, in questa maniera, una mia prerogativa essenziale, facendomi insomma ingoiare una pappa già masticata, molto nutriente senza dubbio, ma già masticata. Quello che voglio dire, è che ognuno di noi, in quanto lettore di romanzi, dovrebbe avere in testa un'immagine mentale, un sistema disordinato di conoscenze più o meno simile a quello che si legge nelle quattromila pagine del Romanzo di Moretti. Un gruppo di studiosi attento alla libertà del lettore dovrebbe fornirmi qualcosa di simile a una base oggettiva, un trampolino, e non un risultato arbitrario. Ora, mi chiedo, in quale tipo di «grande opera» io posso abitare, allora, con vera libertà? Mi vengono in mente i vecchi volumi giallastri della storia dei generi letterari, pubblicati ormai quasi un secolo fa dalla Vallardi. Mi viene in mente quell'opera splendida, incapace di invecchiare, che è il Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi, messo insieme tra le macerie del dopoguerra. E ancora: i tre volumi dell'Histoire des littératures dell'Encyclopédie de la Pléiade diretti da Raymond Queneau, e la serie, simile per filosofia, delle storie letterarie pubblicate in Italia da Sansoni-Accademia. Ecco un tipo di lavoro che, a quanto pare, è caduto totalmente in discredito: alle enciclopedie ci pensino gli edicolanti, sembrano dire, alzando un sopracciglio, i custodi del sapere. Eppure, in questo generale ripudio delle sintesi storiche e delle opere di libera consultazione, che è un ripudio non solo culturale ma anche editoriale (perché il Dizionario Bompiani non viene più aggiornato?) a ben pensarci noi registriamo un altro tipo di perdita secca, che si fa sentire anche nell'impianto generale del Romanzo di Moretti. Infatti, quelle vecchie e desuete «grandi opere» che citavo, fondate su un empirico metodo storico, avevano tutte un tratto in comune: l'aggiornamento, perseguito fino ai limiti delle possibilità, fin sulle ultime bozze - e poi, in volumi a parte, di cadenza periodica. Un'opera aggiornata al presente, infatti, che contenesse il maggior numero di informazioni (magari caduche) sull'attualità, era considerata un prodotto vantaggioso anche commercialmente, meno rapido a invecchiare. L'informazione sul presente, insomma, era una garanzia di futuro. Questo empirico criterio commerciale, che è il presupposto ancora vivo di opere di larghissimo successo come il dizionario del cinema di Mereghetti, aveva poi, come ogni onesto calcolo artigianale, delle conseguenze intellettuali non da poco. Perché la prospettiva implicita, il punto di vista, la «focalizzazione» attraverso cui si guardava al passato, era l'unica veramente possibile: quella, cioè, del presente. Di un prodotto culturale, che sia la musica o il romanzo o il cinema, noi non siamo solo i depositari in quanto «studiosi». Ci interessa il romanzo perché ancora fa parte del nostro tempo, è uno strumento umano che adoperiamo effettivamente, un'immagine del mondo, un oggetto verbale che in ogni momento dei nostri giorni e delle nostre notti, in ogni angolo del mondo, viene ancora, senza interruzione, prodotto. Da chi lo legge e da chi lo scrive, allo stesso titolo. Ecco, mi sembra che se c'è un limite in tutti o quasi gli ottimi saggi di cui si compongono i volumi del Romanzo, questo è un annaspare, una mancanza di informazioni basilari, una fatale genericità che crescono a misura che il discorso si avvicina a oggi. Ogni tanto, appare qualche libro scritto negli ultimi vent'anni, ma è come se ragionamenti ben altrimenti solidi e avvincenti nelle pagine precedenti si afflosciassero all'improvviso, magati da un sortilegio, da una specie di bonaccia ermeneutica. Spesso le scelte dei nomi e dei libri sono sbagliate, rivelano una confidenza scarsissima, o un'indomabile diffidenza. Nell'accademico, che non è un tipo d'uomo necessariamente «cattivo», alberga saldamente questa convinzione: non è proficuo, non è raccomandabile parlare di ciò di cui parla quella minoranza umana esigua che si identifica con i lettori di romanzi. Pensa che un «culto», in fatto di letteratura, sia un fenomeno commerciale, il risultato di operazioni di marketing estetico decise a tavolino. Semmai, ci sarà un insegnamento apposito, la «sociologia della letteratura», ad occuparsene. E in questo sbagliano, perché la letteratura vive di culti, è un intreccio di culti, e la dinamica, l'energia del culto taglia trasversalmente ogni criterio di qualità e giudizio di valore. Sono scrittori di culto Wilbur Smith e Daniel Pennac e Isabel Allende, certamente, ma né più né meno, nonostante l'immane sproporzione di copie vendute e di qualità oggettiva, di quanto lo sono Danilo Kis o Arthur Bradford o Patrick Modiano. Ed è solo attraverso questa porta stretta, questa scommessa su ciò che è bello ed efficace nell'idea contemporanea del raccontare una storia, che può essere capito anche quello che si chiama un «classico». Dunque non mi lamento tanto del fatto che da un'opera così imponente dedicata al romanzo sia totalmente bandito uno scrittore come Thomas Bernhard, vale a dire il maggiore romanziere europeo del dopoguerra, ma della circostanza, ancora più insidiosa, che questo mondo alieno, questo cadavere raggelato che finisce con Cent'anni di solitudine, in questa maniera diventa, per un lettore comune, del tutto opaco, praticamente illeggibile. Perché è da un'idea presente di narrazione, concretamente tradotta in testi narrativi o in sensibilità diffuse, e non in metodi critici, che io posso leggere Madame de La Fayette o Cervantes o Manzoni, non possedendo quella macchina del tempo sulla quale questi studiosi, chissà perché, fanno sempre finta di imbarcarsi: come se fossero contemporanei a tutto. E dunque, verrebbe proprio voglia di formulare una specie di invito: ne sapete tanto, ne sapete più di noi: tirate giù le vostre carte. Puntate su qualcosa che sia più partecipe della nostra vita attuale di Cent'anni di solitudine, se veramente amate Cent'anni di solitudine. Regalateci, per dirla con Spike Lee, anche la vostra venticinquesima ora: quell'ora, quella posizione nel tempo, che rende insomma umanamente intellegibile la giornata che è trascorsa. Fate un sesto volume, un settimo di questo Romanzo, spiegateci Le particelle elementari di Michel Houellebecq, Gli anelli di Saturno di W. G. Sebald, la Trilogia della città di K di Agota Kristof, i romanzi di Stephen King e quelli di Chuck Palahniuk. Non li citate solo per speziare inutilmente la coda di un discorso, ma partite da lì, senza paura di sbagliare, come fanno tutti i mortali, che a volte comprano un libro che non capiscono, altre volte sottovalutano un capolavoro o si entusiasmano per una schifezza, altre ancora, magari, ci azzeccano. Fare quattro passi nel mondo, non sarà per caso, dopo tutti quelli sperimentati, un buon metodo?
[Da il manifesto, 9 novembre 2003]