Due anni fa. Sono al bar e sto sorbendomi il caffè silenzioso mattutino, quando arriva un amico e mi racconta cos'è successo il giorno prima in via Atto Vannucci, proprio dietro casa mia: un passante è stato travolto da una capra caduta dal cielo. Cadeva, in realtà, da un balcone: stava fuggendo dallo sgozzamento a cui la volevano sottoporre quattro nordafricani, che si erano procurati la capra chissà dove e l'avevano trasportata nell'appartamento subaffittato. Quella, spaventata, ha compiuto un balzo dal balcone ed è crollata sull'ignaro passante occidentale. Risultato: passante ricoverato, capra morta, extracomunitari irregolari arrestati dalla polizia.
Ci sono vari motivi per cui questo aneddoto non è una tragedia ma riguarda la tragedia. Anzitutto, l'aneddoto è narrato, mentre la tragedia non è narrata. Pare incredibile, ma è così: Aristotele, all'esordio del genere tragico, prescrive che tragedia e narrazione siano universi separati. Lo stesso Aristotele, tuttavia, esamina l'etimologia di tragedia, facendo derivare il termine dalla crasi di tràgos e odè - il canto del capro sacrificale. Momento sacrale di fondazione comunitaria, il sacrificio della capra imponeva un canto.
Senza volere additare percorsi filologici, partendo dalla definizione data da Aristotele nella sua Poetica, chiarisco quali elementi significativi, almeno per me, la tragedia conserva a oggi, e in che modo. Considero soprattutto la valenza psichica di tali elementi, discutendo l'effetto che Aristotele attribuisce al canto caprino: la catarsi, la purificazione.

Ecco la definizione di Aristotele: "La tragedia è l’imitazione di un’azione seria e compiuta in se stessa, di una certa estensione, in un linguaggio adorno di vari abbellimenti, applicati ciascuno a suo luogo nelle parti diverse, rappresentata da personaggi che agiscono e non narrata, la quale mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni".
Anzitutto è da rilevare che l'oggetto di rappresentazione della tragedia, per Aristotele, non è il mito, ma la realtà. La tragedia nasce come mimesi del reale. Di quale reale? Un reale serio. Il grottesco viene escluso a priori. Al riso non è riconosciuto un effetto liberatorio. Perché? Perché la prospettiva dell'esito liberatorio ottenuto dalla tragedia è falsata. Più che lo scopo, il risultato immediato (o meno immediato) della tragedia è il sollievo e la purificazione. Purificarsi è in un certo qual modo liberarsi, ma sicuramente non lo è in quanto dimenticanza o rimozione del problema psichico (le passioni). Il riso, è l'implicito della definizione aristotelica, agisce per liberare senza purificare. Il riso identifica nella risata, la tragedia non identifica nella tragedia. Lo spettatore, di fronte all'effetto comico, entra in identificazione nell'abisso oblivioso della risata; di fronte all'effetto tragico, egli invece va incontro a sollievo e purificazione - scioglie, cioè, il nodo psichico, accede a uno stato di psiche purificata, a uno stato ultrapsichico, rimanendo consapevole di se stesso, esercitando consapevolezza, cioè coscienza di essere coscienti.
Certo, che il mito sia oggetto di rappresentazione privilegiato dalla tragedia è scontato se lo stesso Aristotele include nella sua definizione la necessità di uno stile totale (il repertorio dell'invenzione), che si erige sulla storia, la quale è storia reale. "In un linguaggio adorno di vari abbellimenti": la scelta dell'argomento è una cosa e la scelta della variazione inventiva sull'argomento è altra cosa. La storia, incontrovertibilmente non inventata, e quindi non narrata ma accaduta (o accadente), è altra cosa rispetto alla variazione inventiva sul nucleo duro del caso realmente accaduto e imitato. Non è l'invenzione di una storia ciò che, primariamente, interessa il tragico (o, meglio, la tragedia), bensì l'azione all'interno di una storia. L'azione non narrata è l'azione agita: tramite il dialogo, la parola, il ricordo attivo e soggettivo (qui il termine "soggettivo" acquisisce un'assolutezza totale, una prensione totale, la prospettiva singola rispetto all'assolutezza dell'avvenimento storico). Ciò implica, se non altro, che è nel dialogo che la narrativa recupera la possibilità del tragico. Il dialogo non descrive: sbalza il lettore in un piano di effettualità e azione assoluta, un piano che non è veramente storico, ma che comunque accade. E' la mediazione tra storia e invenzione. Il dialogo è la chiave dell'azione tragica.
Ora, il dialogo è precisamente una delle strumentazioni retoriche del comico. In distinzione rispetto al comico, dunque, Aristotele è costretto a definire l'aura psichica dell'evento che accade nella tragedia: esso è "serio" e causa pietà e orrore. Dal punto di vista psichico, pietà e orrore sono declinazioni emotive dell'empatia (la pietà) e della paura primaria che coglie il soggetto quando viene messa in gioco la possibilità della sua estinzione, della sua scomparsa dall'essere (il terrore, l'orrore). Pietà e orrore sono i nuclei di reazione basali dell'uomo rispetto all'aggressione della realtà. La pietà istituisce la comunità (l'avvertimento empatico dell'altro sentito come simile, fraterno, appartenente a una cerchia di cui si fa parte), mentre l'orrore rende rappresentabile la sensazione del rischio di scomparsa individuale. Il riso, invece, sospende il reale tramite un potente effetto identificativo: se si ride sempre, senza soluzione di continuità, si vive in stato di sospensione pensativa, si continua a esistere, sospendendo sé e il mondo, non avvertendo né pietà né orrore. Una società in preda senza requie al riso non è pensabile, una società perennemente in preda alla tragedia è pensabile. La tragedia si propone come atto artistico di affrontamento della crepa del reale: pietà e orrore sono i pilastri emotivi che testimoniano che l'uomo affronta una rottura, poiché si sente separato dagli altri (e la pietà compie la sutura tra sé e altro) e perfino da se stesso (cioè dal regno dell'essere, in quanto è minacciata l'estinzione, la morte come silenzio estraneo all'essere, come discontinuità di coscienza).
L'effetto è catartico. In che senso?
L'occhio non vede se stesso. Sa di essere se stesso, ma, in quanto si immagina separabile dall'essere, in quanto è sostenuto dall'orrore che causa l'eventuale mancare a se stesso, non si accontenta di sapere che è: desidera vedersi. La mente qui sopravanza l'occhio, sopravanza la natura semplice dell'essere: la natura, l'essenzialità, la sensazione di essere non basta, la mente si estranea dall'essere e vuole agire, pretende la vidimazione di quella realtà che è il semplice fatto che si sa di essere. Il dramma dell'occhio che vuole vedere se stesso imprime all'uomo il desiderio di colmare questa separatezza tramite un medium che permetta all'uomo di vedersi. Questo medium è uno specchio: ciò che non sono in grado di vedere da me stesso mi si rivela in quanto riflesso da qualcosa che sta oltre me stesso, che mi rende una plausibile immagine totale di me, che porta alla mia coscienza l'oggetto non visto. Però di quale coscienza si tratta, qui? Di una coscienza egoica, mentale: in quanto fenomeno di coscienza, ciò che io non so di me è già fatto di coscienza, ma non è visto dalla mente. Si istituiscono due gradi di coscienza, dunque: una coscienza psichica, singolare, che si sviluppa secondo i gradi di una vista sempre più ampia lanciata su di sé, cioè su quello che gli occidentali chiamano "inconscio". Il secondo grado di coscienza: cosa accade dopo che la coscienza psichica è, per stare alla terminologia aristotelica, "purificata", ha sperimentato la "catarsi"? Che genere di psiche è quella che è divenuta consapevole, e quindi liberata, di tutti i nodi che, di sé, non sapeva? Una supercoscienza come esito della visione del tragico: una coscienza svuotata di problematicità (nel senso per cui la mente avverte come problematici i nodi dell'inconscio) è una coscienza vuota e piena, in cui il pieno equivale al vuoto. Il suo rendere equipollenti pieno e vuoto non è dovuto alla semplice sperimentazione delle passioni, bensì alla coscienza che le si sta sperimentando, allo sbalzo coscienziale che permette all'uomo di vedere la totalità della mente e di rendersi consapevoli dei nodi che causano la passione. Una coscienza oltre la mente: ecco cosa addita l'esperienza del tragico. La tragedia tratta di un nirvana psichico che è di grado superiore all'identificazione sospensiva e totale proposta dal riso. Il riso propone una sospensione dell'umano e dell'universale, il tragico propone un superamento dell'umano in quanto identificato al mentale, in vista di un umano coscienziale che non viene rappresentato dalla tragedia, ma viene proposto come esito sperimentale.
Se la narrativa desidera esercitare la chance tragica, dunque, non è semplicemente attraverso il ricorso al residuo retorico tragico (cioè il dialogo, l'azione seria non narrata ma agita) che riuscirà nel compito. Servirà che la narrazione si assuma il compito di realizzare un esito e pieno e vuoto, che è il superamento del categoriale offerto dalla mente, in direzione di una coscienza che è più della mente.
Il che accade in Shakespeare, soprattutto nello Shakespeare letto da Victor Hugo - che è il prossimo passo di questa incursione personale nel genere tragico.