di Massimiliano Flumini
[dalla rivista ufficiale della Gran Loggia Regolare d'Italia, De Hominis Dignitate]

Il fine di questo breve lavoro non è quello di fornire una seppur breve storia del termine limitata, oltretutto, all'opera d'arte letteraria. I cenni alle diverse teorie che si sono succedute nel tempo devono essere intese quale strumento introduttivo a quella concernente l'allegoria postulata da Walter Benjamin soprattutto nella seconda parte del suo saggio intitolato L'origine del dramma barocco tedesco (Ursprung des deutschen Trauerspiels).

"Le fonti del concetto di simbolo quale si costituisce nella teoria della interpretazione sono essenzialmente logiche e fenomenologiche. La simbolizzazione, infatti, può essere ricondotta come forma di rappresentazione da una più generale teoria dell'espressione e del significato che ha nella "prima ricerca" husserliana il suo punto di origine. Il sistema di riferimento storico critico che in tal modo si ottiene è rappresentato da una tradizione ermeneutica, da un'analisi del significato che a partire da Husserl giunge, attraverso Dilthey e Heidegger, fino a Gadamer. Tema dominante della teoria delle forme di simbolizzazione è la struttura di rimando (struktur der Verweisung)" (2)(3). Per Heidegger, come per Gadamer (anche se per quest'ultimo in duplice modo: storico-critico, ovvero come erlebnis estetico; e teorico, ovvero come critica della coscienza estetica), allegoria e simbolo si differenziano tra loro per la diversa modalità del rimando: l'una dice, l'altra riunisce. Tuttavia è identico il loro fine, in quanto configurazioni dell'"altro" che costituisce l'artistico. Hans Georg Gadamer (4), ricostruisce le origini del termine simbolo facendo diretto riferimento alla sua etimologia greca. Infatti, simbolo deriva dal sostantivo greco "symbolon" che a sua volta origina dal verbo "symballein" che significa "gettare insieme" e che esprime un legame stretto con particolare energia.

Symbolon indicava nel mondo greco il frammento di coccio (tessera hospitalis) donato all'ospite e che ricomponendosi perfettamente con quello detenuto dal padrone di casa avrebbe permesso anche dopo molto tempo il suo riconoscimento. Northorp Frye ritorna sul termine greco symbolon evidenziando che oltre al genere neutro,il sostantivo veniva utilizzato anche al maschile "symbolos" con il significato di "auspicio o divinazione" e, quindi, collegamento " con qualcosa che è troppo complesso e misterioso perchè lo possiamo capire immediatamente" (5). "Le due accezioni si potrebbero assumere come radici delle due facce del simbolo: nella prima permane un legame convenzionale (in fondo la tessera hospitalis è un'antica forma di contromarca o ricevuta), nella seconda prevale il potere magico. Ma, a ben guardare, i due sensi non sono in contraddizione; già nel termine neutro la frammentazione dell'unità originaria contiene l'auspicio alla ricomposizione e al rinnovamento della pienezza" (6). Pur essendo la nozione di simbolo entrata a far parte del bagaglio teologico, nel medioevo ricoprirà un ruolo di secondo piano rispetto all'allegoria che gli sarà preferita sia nell'esegesi scritturale sia nella letteratura facendosi interprete delle componenti psicologiche. In quest'epoca il simbolo, secondo Umberto Eco, si ritaglia un ruolo nell'ambito del misticismo ermetico rimanendo legato all'esperienza estatico-magica. Il simbolo entra definitivamente nel campo letterario e filosofico con la poetica romantico-idealista. Se Schlegel e Novalis con la loro oscillazione terminologica e Hegel con la sua svalutazione del ruolo dell'"arte simbolica" (d'altra parte possiamo notare come quasi ogni pagina hegeliana sia segnata dall'uso di simboli: da quelli della talpa e della civetta, a quello del "dipingere in chiaroscuro", ecc.) rappresentano ancora la fase iniziale di questo periodo, Schelling, nella visione di Gadamer, ne rappresenta l'acmè. Infatti, è con Schelling che il simbolo arriverà a combaciare con l'artisticità e con la bellezza in quanto tali fino all'affermazione che tutta "l'arte è simbolica". Schelling collega direttamente la sua riflessione sul simbolo con quella sulla mitologia antica: le forme mitologiche "sono ciò che significano"ovvero non cessano di essere contemporaneamente anche se stesse. E' evidente che "l'estetica romantico-idealista, nella sua propensione ad assumere l'arte come intransitiva (non più copia "mimetica" del mondo) e insieme ideale (giusta la formula hegeliana del bello come "parvenza sensibile dell'idea") doveva necessariamente incontrare, nel suo cammino, la nozione del simbolo (...). La ricerca della autenticità dell'esposizione e la conseguente condanna, in quanto insinceri, di qualsiasi imitazione del passato, artificio tecnico o apprendimento scolastico, perviene alla "morte della retorica" e con essa dell'allegoria, ritenuta soltanto un "freddo" esercizio intellettuale (...). Il simbolo è applicato non al rimando meccanico, sibbene ad una rappresentazione che mostra il suo senso naturalmente, in modo spontaneo e come nascita organica dei propri caratteri" (7). In tal modo il simbolo assume in sè un contenuto trascendente posseduto intuitivamente sul modello dell' "incarnazione", anche se le posizioni nell'ambito dell'estetica romantico -idealista non seppero spiegarsi se questo contenuto fosse dato dalla pluralità delle idee kantiane o dal concetto più alto di "infinito" e di "assoluto". Spetterà a Goethe nelle Massime chiarire che la missione sia dell'allegoria che del simbolo è di connettere il particolare all'universale: l'allegoria tramite il concetto cerca qualcosa al di fuori di sé; il simbolo tale cosa la trova subito, esponendo nient'altro che sé: proprio attraverso questa sua aseità porta in sè l'universale. Fra il 1885 e il 1891, il simbolo conquista definitivamente il campo poetico e letterario soprattutto grazie agli intellettuali e agli scrittori francesi che con Teodor Wyzewa giungono ad affermare che "tutto è simbolo" (simbolismo storico). Il fatto che il simbolo sia stato ormai accettato da ampie frange degli intellettuali e degli scrittori non significa che i problemi connessi alla sua definizione siano stati indagati e risolti. Infatti, è proprio in questa fase di maggior potere in campo letterario che il simbolo comincia ad assumere in sè procedimenti antisimbolici. E' il caso di Baudelaire che erroneamente, a causa della "foresta di simboli" presenti nelle sue "correspondances", viene considerato un simbolista, ma che, come evidenzia Benjamin deve, invece, essere annoverato fra i maggiori rappresentanti della corrente opposta, quella dell'allegoria.

Malgrado la confusione rilevabile al suo interno, nell'area francese persiste il concetto di rapporto tra simbolo e idea. Ma questa idea in Renè Ghil e in Jean Moréas si carica di significati mistici (l'idea prima ed ultima, o Verità di Ghil) esoterici ed occultistici (l'idea non si manifesta per intero, ma rimane avvolta dalle pesanti vesti delle analogie, secondo Morèas). Il simbolismo storico utilizza un linguaggio iniziatico e oscuro perdendo quella trasparenza e naturalezza che erano state indicate da Goethe come elementi connaturati al simbolo, quando nelle Massime stabilì che il "vero simbolismo è quello in cui l'elemento particolare rappresenta quello più generale, non come sogno o ombra, ma come rivelazione viva e istantanea dell'imperscrutabile". Questa perdita di chiarezza è considerabile come un'involuzione che trova forse la sua espressione più acuta, sempre per quanto riguarda la sfera culturale francese, in Huysmans, e in particolare nel suo Au rebours, in cui i simboli sono completamente svuotati divenendo superficiali esperienze estetiche e dei sensi (8). Per il simbolismo storico il fine è raggiungere l'"eccezionale" e il soggetto poetico viene, pertanto, dotato di sensibilità fuori dal comune. "Il raffinamento sensitivo è l'apice delle qualità 'aristocratiche' della poesia simbolica: è per esso che la poesia si costituisce come spazio di iniziazione al sacro. Questa prerogativa rituale, che allontana dai doveri sociali, può comportare lo scontro con i divieti e una quota di ritorno del represso (in cerimoniali perversi); ma la trasgressione (il 'maledettismo') non appartiene in proprio al simbolo se non per quanto attiene alla sua funzionalità, alla coniunctio universale" (9). Quando il represso necessariamente riemergerà sarà sublimato nella stilizzazione ornamentale. In tale modo sarà reso innocuo e non rappresenterà un pericolo per quella fitta rete di "fini ed eteree" connessioni ("il vangelo delle corrispondenze") in cui si sostanzia la poesia simbolista. Alla base delle connessioni simboliste, si situa una visione sinestetica della realtà in cui tutti i fenomeni della natura sono affini l'uno all'altro in quanto tutti collegati con l'essenza. Prendendo la strada contraria a quella indicata da Goethe, i simbolisti puntano sull'evanescenza: il simbolo non è rinvenibile in un solo elemento, ma in una molteplicità che stabilisce un'atmosfera. "Nell'atmosfera non vale tanto il rapporto tra un particolare e l'idealità che gli è connessa; ma un insieme di particolari, sempre più infinitesimali, rimanda ad un senso globale che è, però, un'idea irraggiungibile. L'atmosfera veicola il mistero (...); è essa stessa il mistero, che non consiste più in una metafisica costituita, ma in questo sfuggire e confondersi del senso" (10). Charles Maurice spiega che la Verità deve coprirsi di simboli per non accecare chi guarda con la sua luce sconvolgente. La prosecuzione del simbolismo nel Novecento, pur rinunciando alla ritualità troppo accentuata e preferendo calare nel quotidiano l'epifania simbolica, si pone nell'ambito di questo solco e non ne modifica i caratteri principali. Anzi, la sublimazione della vita concreta indebolisce ulteriormente l'agente simbolico rinvenendolo nell'effimero e nel vuoto. La trasfigurazione simbolica avviene usualmente proprio quando i simboli sembrano muti: "nella crisi di potere rivelativo, basta tuttavia l'insistenza dell'interrogazione e l'ipotesi di un di più, per rinnovare l'incanto e ripristinare - sia pure al limite - la sacralità della poesia" (11). Nell'interpretazione psicoanalitica la funzione del simbolo non è univoca. Rifacendosi alle tesi di Breuer sull'isteria, Freud in Isteria e angoscia tratta il simbolo come una sorta di "figurazione indiretta" attraverso cui il paziente parla del suo trauma. Quindi, simbolo come sintomo. Ma Freud corregge questa sua teoria più tardi nell'Interpretazione dei sogni quando afferma che è il sintomo ad utilizzare i simboli che rinviene già formati nel patrimonio rappresentativo del paziente. Quando le libere associazioni del paziente non sono sufficienti, l'analista ricorre al suo bagaglio simbolico che è poi quello della cultura di appartenenza. Così alcuni elementi del sogno possono essere ricondotti ad immagini del mito, del folklore, a quelli che Freud chiama "i sogni secolari dell'umanità". Jung concepisce un inconscio collettivo invariabile. Il simbolo per lui è mito nella sua forma archetipica che giace sul fondo dell'inconscio e ne alimenta le manifestazioni. Mentre per Freud si tratta sempre di "simbolo di qualcosa" e questo qualcosa sono poi sostanzialmente parti del corpo e organi sessuali, in Jung i simboli sono le matrici inesauribili delle immagini primigenie. I disturbi psichici sarebbero incidenti di percorso nel processo di emersione di queste immagini.
In Jung il carattere inconscio del simbolo è enunciato in modo netto. Così come è netta l'opposizione tra simbolo e allegoria basantesi sul dualismo inconscio/conscio. Come l'artista anche l'interprete raggiunge inconsapevolmente le profondità simboliche abbandonando la sua vigilanza critica e lasciandosi andare all'azione dell'opera (anche in Jung si realizza la promessa "mistica" del simbolo). Nell'antropologia (soprattutto in Antropologia Strutturale di Lévi-Strauss ed in Il linguaggio e i suoi doppi di Lévy-Bruhl) i ricercatori del " pensiero selvaggio" individuano il simbolo come frutto della logica analogica dei primitivi: il magico incide sul reale, il segno sulla cosa. E' una posizione che è stata profondamente criticata da Wittgenstein, secondo il quale non esistono salti logici nell'uso dei simboli e, di fatto, tali forme di operazioni mentali appartengono all'intera umanità in ogni suo stadio di sviluppo, e sono universali. Infatti, per Wittgenstein, lo stesso "selvaggio" che dipinge un animale su una parete di roccia con lo scopo di propiziarne la cattura, è anche profondamente capace di costruire strumenti, abitazioni, di fare progetti, proprio come un nostro contemporaneo. Scrive Wittgenstein: "Lo stesso selvaggio che trafigge l'immagine del nemico, apparentemente per ucciderlo, costruisce realmente la propria capanna di legno e fabbrica frecce letali, non in effige" (12). Così come nella psicoanalisi anche in antropologia si parla, più che di simbolo al singolare, di simboli come pluralità formante una simbologia. Questa simbologia è una formazione primaria dell'immaginario dell'uomo: il fine dell'arte è quello di riscoprirla in quanto antica conoscenza perduta. In questo solco si pone Cesare Pavese con la sua concezione del simbolo come evento unico e irripetibile che definisce lo spazio del sacro, accaduto una volta per sempre, ma avente una produzione di senso ineusauribile (Ferie d'agosto e Dialoghi con Leucò).

Dai brevi cenni storici sopra riportati un dato emerge chiaramente e cioè che per tutto il Novecento, fin dall'inizio, al termine e al concetto di simbolo sono stati attribuite virtù che lo hanno posto in una posizione di privilegio rispetto all'allegoria cui invece è sempre stato assegnato, anche sulla base del giudizio estetico-crociano, un ruolo subalterno e negativo, negandole in alcuni casi lo status di "forma di espressione". Nel 1928 Walter Benjamin pubblica a Berlino il saggio Sull'origine del dramma barocco tedesco con il quale aveva tentato di ottenere la libera docenza all'Università di Francoforte sul Meno. Le intenzioni del lavoro di Benjamin, come ha ben notato Gyorgy Lukàcs, uno dei suoi più convinti avversari, vanno ben oltre l'argomento trattato. Il fine è porre le basi della più audace teorizzazione della problematica artistica del Novecento: attraverso l'analisi dell'uso dell'allegoria nel Barocco tedesco, Benjamin dà una lucida lettura delle tendenze dell'Avanguardia del novecento, dell'Espressionismo in particolare. Questo tipo di ricerca benjaminiana si pone all'interno di un contesto di lavoro assai peculiare del pensatore, ancora oggi di estrema originalità: educato all'interno di una agiata famiglia di origine ebraica, il giovane Benjamin si avvicina in modo critico al marxismo e agli studi di linguistica e critica letteraria. Il suo tentativo è quello, come testimonia più volte Ghershom Scholem, suo intimo amico e autore di diversi saggi su di lui, di costruire un'articolata sintesi fra correnti culturali, anche mistiche, dell'ebraismo (nell'ambito delle quali assai rilevanti, e di fatto cruciali, erano le questioni del linguaggio, del simbolo e dell'allegoria), il pensiero critico di origine marxista, ed alcune eredità di quelle che Marx aveva definito la "filosofia classica tedesca", in particolare alcuni contenuti del romanticismo e dell'idealismo tedesco. In polemica aperta con Herbert Cysarz e con il vuoto "simbolo estetico" teorizzato da Winckelmann e Creuzer, e ripreso dal circolo di Stefan George, Benjamin afferma che "l'allegoria - e le pagine che seguono serviranno a dimostrarlo - non è una tecnica giocosa per produrre immagini, bensì espressione, così com'è espressione il linguaggio, e, anzi: la scrittura" (13). Egli rifonda il rapporto instauratosi tra allegoria e simbolo accentuandone la divaricazione e il contrasto e rifiutando quindi all'allegoria il ruolo di simbolo decaduto, di parente povero del simbolo.

Il discorso non viene impostato dal punto di vista esegetico e interpretativo, ma entrambi i termini in questione vengono analizzati in quanto modi di espressione e di costruzione del testo. Cosicché ciò che è posto al centro dell'attenzione non è quale concetto sia di volta in volta rappresentato, bensì cosa accade ai termini della rappresentazione quando sono chiamati a "dire altro". "Il modo allegorico, trattando le entità della rappresentazione come parole del suo discorso, le svuota dell'immediatezza sensibile: il nesso usuale e intuitivo tra significante e significato viene sospeso dall'ipotesi di una ri-significazione, e tra i due livelli si apre una distanza (un 'abisso'); in essa può situarsi l'atteggiamento critico che non accetti per buona l'apparenza del mondo. L'opposizione con il simbolo è forte: quello promette agli elementi implicati la trasfigurazione e l'inveramento salvifico, mentre l'allegoria agisce in una doppia direzione: 'svaluta' le immagini dotate di vitale pienezza rappresentativa, e 'promuove di rango', restituendole a una funzione significante, quelle cadute di prestigio nel corso della storia" (14). L'essenza interiore che il simbolo custodisce in sé rendendola invisibile, occultandola, l'allegoria la proietta al di fuori di sé nell'esteriorità, esponendola nelle cose; all'unità fusionale del simbolo, alla sua unio mistica (tanto cara al Romanticismo), corrisponde la frammentarietà, la irrimediabile scomposizione della realtà operata dall'allegoria che, appunto, in quanto frammento e runa non lascia persistere alcuna apparenza, nessuna illusione di recuperare la totalità: all'armonia classica del simbolo si contrappone la struttura "sbilanciata" e "ribelle" dell'allegoria che distrugge ogni aura di magia e il senso di totalità del mondo. Benjamin che attribuisce al simbolo una funzione conservativa della tradizione, contrappone all'attimo mistico, cultuale e misterico del simbolo la dialetticità progrediente dell'allegoria (l'allegoria in quanto frammento non conosce misteri, ma solo enigmi che attendono di essere ricomposti in un intero). Una dialetticità, quella dell'allegoria che non si rivolge solo verso l'esterno, ma che è anche interna e che si concreta in antitesi e antinomie di natura hegeliana. Tale dialetticità, però, non prevede alcun itinerario narrativo, mitico o epico. Anzi, il mito rimane appannaggio del simbolo in quanto evento fuori dalla storia. E' la storia l'elemento su cui opera l'allegoria. Per poter dare loro significato, l'allegoria sottrae le singole cose al flusso vitale e attraverso "la contraddizione" individua di esse il lato banale e ovvio. Per Furio Jesi, Benjamin teorizza "una mitologia del linguaggio, fondata sulla credenza in una realtà fondamentale e perduta che può essere rivelata, anche se ogni volta inadeguatamente, dalla forza dell'interpretazione. L'originaria corrispondenza perfetta tra le cose e la parola divina è scomparsa da quando gli uomini hanno cominciato a denominare nella loro lingua le cose"(15). Questa è la funzione del critico, quella di indicare, attraverso l'ermeneutica, attraverso "la decodificazione delle approssimazioni umane" la strada per poter comporre o ricomporre una nuova rete di approssimazioni. Nel suo Tesi di Filosofia della Storia (1940), Benjamin, in contrasto con la pretesa "intuitiva" della "filosofia della vita" di Dilthey e della "fenomenologia" di Husserl e piuttosto influenzato dal neokantismo, secondo il quale il concetto e il giudizio sono strumenti di conoscenza il cui campo di indagine è limitato al fenomenico e sono impossibilitati a cogliere il soggetto nella sua totalità e verità, afferma che la totalità e la verità delle cose si presentano all'intelletto attraverso l'opera d'arte in modo enigmatico e con questi enigmi la filosofia deve commisurarsi. Sempre in Tesi di Filosofia della Storia, afferma che: "dire in maniera allegorica è nel mondo moderno subire una continua tentazione di lingua sacra, ma nello stesso tempo subire quello scacco malinconico (data l'irragiungibilità del miraggio) che impedisce di illudersi di poter ricomporre l'infranto" (16). A tale teoria della storia sottende un neoplatonismo di fondo connotato da una forte nota messianica mediata, come ricorda Gershom Scholem, attraverso la Qabbalah. A quest'ultima si deve far risalire il riferimento alla pura lingua dei nomi adamitici vista come codice ultimo intoccato e intoccabile, posto da Benjamin in alternativa dialettica con il linguaggio degli uomini e che non può essere in alcun modo oggetto di penetrazione tecnico-razionale.
Il termine Ursprung presente nel titolo dell'opera sul dramma barocco tedesco, non significa semplicemente "genesi", "origine" o "sorgente". Indica , piuttosto, "quel salto originario nell'essere che, al contempo, rivela e determina la struttura disvelantesi e le dinamiche centrali della forma in un fenomeno organico o spirituale" (17). Quindi, una tensione dinamica grazie alla quale l'oggetto e colui che lo indaga mantengono una relazione costante con la Verità che agisce e si attua tramite le Idee. Il tentativo destinato ad un irrimediabile fallimento di cui l'autore è cosciente, è quello di salvare la frammentazione dei fenomeni (nella fattispecie quella del Trauerspiel tedesco). Giulio Schiavoni evidenzia che "questa 'salvazione del fenomeno' viene da Benjamin prospettata nel solco della dottrina platonica delle idee, anziché nello spirito della reductio ad unum caratteristica dello storicismo, che risolve la dialettica ricchezza della storia in funzione di ciò che è definitivamente ratificato. Il critico appare qui chiamato a 'rappresentare' filosoficamente determinati contenuti di Verità sfuggendo all'ossessione di realizzare la sintesi dei dati storici tipica delle tradizionali scienze storiche. Nell'articolare la propria interrogazione della Verità, che rappresenta la 'morte dell'intenzione', egli resta consapevole che alla conoscenza non è dato di coincidere con la Verità stessa senza distruggerla (...). In questo modo egli si prepara a sfuggire alla maledizione del concetto e al suo maniacale domandare per catturare. Solo in questa luce diviene comprensibile l'insistenza benjaminiana sul mostrarsi delle idee nel linguaggio senza tuttavia coincidere con esso, senza esaurirsi nella comprensione, nella rappresentazione e nel concetto" (18). Le idee però non possono essere colte nè con l'intuizione nè tantomeno con l'approccio di tipo scientifico induttivo dei positivisti. Benjamin allontanandosi da un lato dall'intuizionismo e dal vitalismo (rispettivamente di Dilthey e di Husserl) e dall'altro dal neopositivismo, parla di "visione", intendendo per tale una esperienza conoscitiva in cui le idee si danno sottraendosi, comunque, alla sfera soggettivo-intenzionale, prive cioè di qualsiasi elemento teleologico. Alla ricerca di una totalità dispersa, Benjamin interroga il frammento, gli emblemi, i geroglifici. Con il barocco tedesco, egli è convinto di trovarsi di fronte ad un'epoca dotata di una coerenza interna. Il suo fine è quello di riscoprirla nei suoi aspetti più contraddittori ed estremi: contro ogni trionfalismo storicista, cerca di far riemergere tutto ciò che la storia ufficiale ha rifiutato e distrutto. Collegandosi a questo discorso, Furio Jesi fa risaltare il risvolto politico della denuncia di Benjamin contro l'ottimismo progressista dello storicismo relativistico e positivistico del tardo Ottocento e del primo Novecento: una radicale critica orientata in senso antiborghese e anticapitalistico sottende a questa filosofia della storia. La supposta razionalità della storia è per il filosofo tedesco una apologia del presente ispirata "dalla mitologia e dalla giurisprudenza di un 'vincitore' (...). La storia gli appare come una fenomenologia dell'essere del mondo del dominio: la borghesia capitalistica ha abolito i residui di apparente autonomia del soggetto e ha trasformato gli uomini in merce. La redenzione dell'uomo può giungere solo da una rottura radicale con il passato improntato dal dominio e da un recupero della tradizione messianica. Ma in mancanza di elementi di fede, come i presupposti della liberazione-redenzione non sono dati, così anche la soggettività liberante attende di essere istituita" (19).
Più recentemente, nel cosiddetto "post-moderno", si possono rilevare nuovi tentativi di assorbire l'allegoria nel simbolo o viceversa. Tali tentativi si basano sempre sul presupposto dell'equivocità del linguaggio. Così Paul Ricoeur, da esistenzialista e fenomenologo delle religioni, distanziandosi dalla linguistica e dalla semiotica, considera il linguaggio non solo una funzione della comunicazione. Infatti, oltre i segni il cui significato è univoco, egli individua i simboli cui attribuisce non solo una referenza linguistica immanente, ma anche una pluralità di referenti mitici, religiosi e poetici i cui significati coincidono con il senso ontologico e trascendente dell'esistenza umana. Rendendo il simbolo oggetto di interpretazione e riconoscendo ad esso la funzione di aprire le possibilità della significazione e, quindi, lo status di fonte inesauribile di senso che non può in quanto tale mai essere codificabile, Ricoeur lo considera l' elemento costitutivo del pensiero e della volontà umana.
Per quanto sopra detto, poiché il simbolo (che per Ricoeur è poi la parola sacra, il linguaggio della religione) si identifica con tutto ciò che presenta duplicità di senso, il suo contrasto con l'allegoria può essere posto solo sul piano interpretativo. In questo modo siamo, quindi, testimoni della riassunzione da parte dell'allegoria del suo antico ruolo negativo: quello di rappresentare il tentativo di chiudere definitivamente l'apertura di significati offerta dal simbolo. Così anche Paul de Man che sembra considerare simbolo e allegoria due modi di espressione. Ma li separa e contrappone in maniera schematica. Al primo riconosce la simultaneità spaziale (di immagine e sostanza), alla seconda la differenza temporale (disgiunzione temporale). Inoltre, il "dire altro" non rimanda, per de Man, a qualcosa che si pone al di fuori del rituale lettarario. Al contrario, con esiti nichilistici, è la negazione della realtà rappresentata.

In conclusione, possiamo affermare che il simbolo e l'allegoria devono essere considerati modi di organizzazione, ovvero la "tendenza" che guida l'intera opera (artistica): nel simbolo si rinviene l'elemento fusionale e salvifico, nell'allegoria la dialettica lacerante che è vita. L'uno è mistero inesplicabile, l'altro è enigma sempre ricomponibile . Teniamo a ricordare che il simbolo come tutto il pensiero basato sull'analogia è considerato da certa critica (non solo letteraria e non solo quella che si pone nel solco interpretativo benjaminiano) in modo negativo, poiché, in quanto autoreferenziale e privo dell'elemento progressivo, favorisce quello conservativo e tradizionale (20): "Cos'e' che non va nel simbolo? La pretesa di operare sotto la soglia della coscienza, che ne fa una forma culturalmente 'alta' di persuasione occulta; il puro irrazionalismo del suggerimento intuitivo che induce una risposta passiva e legata inevitabilmene alle associazioni più immediate e quindi maggiormente prefissate e prevedibili, resa facile dalla confusione dei significati. Il simbolo può essere considerato inesauribile proprio perchè ogni nuovo destinatario vi trova il senso più accessibile nell'orizzonte della sua cultura: è dunque un falso polisenso, che non arricchisce la lingua e la cultura (nè la attraversa criticamente), ma tende a rafforzare e ribadire le connotazioni abitualmente condivise" (21).

NOTE

1.Umberto Eco, "Il modo simbolico", in "Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1994

2.Walter Benjamin, "Il dramma barocco tedesco", Torino 1971 "Il dramma barocco tedesco", nuova edizione, Torino 1999

3.Giulio Raio, "Ermeneutica e teoria del simbolo", Napoli 1988

4.Hans Georg Gadamer, "Verita e metodo" , Milano 1960

5.Northorp Frye, "Il simbolo come mezzo di scambio", in "Mito, metafora e simbolo", Roma 1999, citato da Francesco Muzzioli, "Pascoli e il simbolo", Roma 1993

6.Francesco Muzzioli, op. cit.

7.Ibidem

8. Desidero ringraziare il prof. Stefano Adami per i consigli, i suggerimenti e l'amicizia di cui mi ha fatto dono non solo in occasione della redazione di questo articolo

9.Francesco Muzzioli, op. cit.

10.Ibidem

11.Ibidem

12. Ludwig Wittgenstein, "Note sul Ramo d'oro", Milano 1975

13.Walter Benjamin, op. cit.

14.Francesco Muzzioli, op. cit.

15.Furio Jesi, voce Benjamin Walter in "Enciclopedia di Filosofia", Milano 1985

16.Ibidem

17.George Steiner, "Introduction to Walter Benjamin", London 1977 citato da Giulio Schiavoni in "Fuori dal coro", Torino 1999

18. Giulio Schiavoni, op. cit.

19. Furio Jesi, op. cit.

20. Tesi che in alcuni casi è avvalorata dalle intenzioni di certi autori (Baltrusaitis, Davy, Meslin, Schwaller de Lubicz) o editori.

21.Francesco Muzzioli, op. cit.

BIBLIOGRAFIA

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