Mettere in discussione le storie: dove sono le storie tragiche, oggi? Il che equivale a indagare le intenzioni dei facitori di storie. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo è il sottotitolo di un testo capitale della critica post-strutturalista, Trame di Peter Brooks. Dove sfociano, nell'esame di Brooks, intenzionalità, progetto e trama del discorso narrativo? Sfociano nell'ossessione del contemporaneo: il senso. La trama è una delle assi portanti del discorso narrativo, secondo Brooks, soprattutto perché costituisce il momento di organizzazione del senso rispetto al mondo che è caotico e, se non altro dal punto di vista segnico, aggressivo - un debito che Brooks paga al teorico del mito laico, Blumenberg. La trama è il punto di incotro tra il caos primario della realtà e il desiderio di ordine del soggetto che fa esperienza della storia narrata.
Così facendo, Brooks procede a una vaporizzazione della tragedia, poiché il tragico ha per esito non tanto il non-senso, ma certamente il superamento del senso. Se c'è senso, non c'è tragico. La lettura di Brooks è per me il nemico. Il suo feticcio, che è l'indefinita progressione del desiderio, è l'antitragico per eccellenza. Il suo eroe è in questo caso Freud, il centralizzatore della dinamica del desiderio.

Citando Laplanche e Pontalis (dalla voce "Desiderio" dell'Enciclopedia della psicanalisi), Brooks tenta di dare un fondamento, o perlomeno una fenomenologia, al desiderio di narrare:"Il desiderio nasce dallo scarto tra il bisogno e la domanda; è irriducibile al bisogno, poiché non consiste in una relazione con un oggetto reale, indipendente dal soggetto, bensì con il fantasma; è irriducibile alla domanda, in quanto cerca di imporsi senza tenere conto del linguaggio e dell'inconscio dell'altro ed esige un riconoscimento assoluto". Brooks non se ne accorge, ma ciò che sta citando è una perfetta sistematica del tragico: la contraddittorietà assoluta del meccanismo con cui la necessità incontra il soddisfacimento, l'eversione da ogni protocollo pregresso e riconosciuto o riconoscibile (il linguaggio), la domanda totalizzante del fantasma che chiede un assoluto riconoscimento - tutte queste sono forze del tragico in azione.
Trattando del desiderio di narrare, Brooks traduce il tragico in qualcosa di estremamente volatile e laico, grazie al salvagente del "fantasma". Ciò che si aggira come "fantasma" tra le pagine di Trame è in realtà il tragico stesso.

Che cosa sostituisce il tragico secondo volatilità e laicità? Il linguaggio. Ed è un piano specifico del linguaggio a farsi carico di questa traduzione distorsiva: è la retorica. La retorica in quanto traduzione della violenza in una forma controllabile. La linguificazione del biologico, del preculturale. Lo spettro tragico, il fantasma tragico porta con sé questo scandalo che, una volta ancora, è il Principio Cristico: il tragico espone l'al di là della lingua, il non riducibile a linguificazione di cui tuttavia si fa esperienza storica. Il non linguificabile è praticabile - come può accettare un tutore della letteratura, qul è Brooks, un simile scacco? Invece lo accetta senza accorgersene, convocando l'alleato ideale, colui che ha teorizzato la retorica come biologia tout court - cioè Lacan. Ecco come lo cita Brooks: "Gli enigmi che il desiderio propone a ogni 'filosofia naturale', la sua frenesia che mima il gorgo dell'infinito, l'intima collusione che racchiude il piacere di sapere e quello di dominare con il godimento, non riguardano altro sregolamento dell'istinto che il suo esser preso nelle rotaie - eternamente protese verso il desiderio dell'altro - della metonimia". La retorica come bios è ciò che interessa esplicitamente Brooks, il quale in nota chiarisce il senso di questa citazione da Lacan: "La mia esposizione del pensiero lacaniano è basata soprattutto sul saggio L'istanza della lettera dell'inconscio o la ragione dopo Freud, nel quale Lacan ripensa i concetti freudiani di Verdichtung, 'condensazione', e Verschiebung, 'spostamento', in termini retorici, come metafora e metonimia, usando queste due parole nel senso reso comune dal saggio di Jakobson, Two types of language". Una santissima ingenuità: la metafora come elemento caratterizzante della poesia e la metonimia come qualificante della narrativa, la quale procede attraverso il dettaglio sineddottico, muovendosi cioè da un particolare all'altro. Non è ovviamente così, non è così nemmeno se si pensa alla narrativa ottocentesca, quella a cui Jakobson guardava per sostenere l'insostenibile. Sfugge, in questa osservazione, la possibilità che la narrativa non si esprima. Una concezione metonimica del narrare prescinde dall'idea che la narrativa narri il mito, il non metonimizzabile per eccellenza.

E tuttavia questa santa ingenuità di Brooks serve a spiegare un mistero: non esiste tragedia narrativa. Esiste il tragico come narrazione astratta: la trama di una tragedia. Poi esiste, sul piano formale e della verificabilità dei testi, la poesia tragica. Non esiste incarnazione narrativa esplicita, che si autoqualifichi come tale, della tragedia in prosa.

Esiste un buco nella teoria dei generi, oppure esiste un buco nella storia della letteratura: non esiste il romanzo tragico.

A meno che non sia un errore di prospettiva. Brooks, per esempio, intuisce che esiste un'ambiguità non spiegabile su questo piano. Partendo dall'ammissione che certa letteratura non fa pensare (nel senso che non mira alla produzione di pensieri, di forme concrezionali dell'atto pensativo), Brooks individua almeno due romanzi moderni che esprimono un "rapporto illeggibile", una lezione non pensabile - e sono Heart of Darkness di Conrad e Absalom, Absalom! di Faulkner. A proposito del primo, Brooks è di una secchezza che non ammette repliche: "Ho cercato di dimostrare la necessità di leggere Heart of Darkness come atto narrativo, più che come semplice narrazione o storia". Una perfetta dimostrazione, quella che Brooks ha condotto, che doveva avere ben altro oggetto: e cioè Melville. Non importa, prendo ciò che di buono offre Brooks nella prospettiva che mi interessa - cioè l'eventuale evenienza del tragico in narrativa. Il paradigma di base, secondo Brooks, è il fallimento: viene fallito uno dei compiti fondamentali del narratore, cioè la possibilità di pronunciare la parola riassuntiva, quella che fonda la raccontabilità della storia fuori dalla storia stessa. Il narratore, in questo caso, è un eroe tragico: ha narrato più del narrabile, e fallisce. Però, fallendo in questo modo, il narratore fallimentare e titanico ha consegnato a una nuova progenie (di uomini, di lettori) una nuova legge (divina, narrativa) - e cioè, d'ora in poi le narrazioni narreranno più del narrabile, non saranno riassumbili. La nuova progenie starà in questa che, prima che risultare superamento, è frustrazione.

Che sia anzitutto frustrazione, Brooks lo dice senza mezzi termini, regalandoci un'intuizione assai forte, ma piegandola a un sentimento depressivo ingiustificabile. "Si potrebbe parlare di una sorta di bisogno avvertito dai protagonisti e dai narratori, e soprattutto dai protagonisti in quanto narratori, di connettere la loro narrazione a quella di qualcun altro, il bisogno cioè di rimanere sempre tardivi inseguitori sulle tracce di qualcun altro. E' forse questa un'ulteriore influenza proveniente dalla detective story, il genere che è stato inventato nel secolo scorso e ne è così fortemente caratteristico? In parte, senz'altro: potrebbe però trattarsi benissimo solo di un'implicita convinzione che non esistano più nuove trame, storie primarie, ma unicamente la possibilità di ripetere quelle già esistenti". Questo ragionamento sarebbe del tutto inaccettabile, se non potesse essere spiegato così: a Brooks sfugge che, anzitutto, la narrazione è il tragico, che il tragico non è questione di forme stilistiche (distinzione poesia/prosa - ammesso che poesia e prosa siano stilisticamente distinguibili, il che non credo) bensì di intercettazione di un esito impossibile da dire ma praticabile a mezzo della narrazione stessa. Brooks coglie da Bloom la categoria dell'angoscia dell'influenza, per giustificare il suo assurdo paradigma della tardività. Ma non basta. Il fatto è che nessuna storia, quando è in azione il tragico, è mai stata inventata in quanto primaria. La vicenda mitica è avvenuta prima: non è Sofocle che inventa la storia di Edipo. La tragedia non si pone il problema della primarietà della storia, poiché attinge a storie che provengono da ben prima del primario. E' l'esito a definire il tragico e, quindi, anche la narrazione: è lo sfociamento nel non riconducibile al linguaggio, nell'evitamento della sordida e antitragica soluzione del tradurre il biologico (anche il fantastico, in questo senso, è biologico) in retorica.

Però, come detto, Brooks ci regala una forte intuizione: la narrazione avrebbe una struttura di intercettazione primaria del reale che, dall'Ottocento in poi, è essenzialmente un canone di genere: il genere della detective story. Questo è estremamente interessante: il genere nero, che potremmo definire atrabiliare, è la manifestazione in prosa della tragedia?

Stiamo vivendo in uno scorrimento confuso da un paradigma all'altro. Melville, Conrad e Faulkner e altri (Kafka in primis) indicano che la narrativa vive una tragedia: essa, che non è stata il tragico, si accinge a esserlo. Ma gli spettatori di questa tragedia non sanno di assistere a uno spettacolo tragico: non gliel'hanno detto, non esistono ancora i mezzi per dirlo.

Inoltre crolla l'appoggio fornito dalla lettura della tradizione psicoanalitica: una lettura sbagliata, che pensava che la narrazione fosse qualcosa che la narrazione non è. La verità non si narra. La cura è fuori dalla narrazione. La cura è un esito del tragico, quando il pensiero ricade esausto su se stesso.

E' necessario entrare nell'oggi, dunque. La fiducia nella letteratura contemporanea è un travestimento per l'unica ricerca che, per me, vale la pena compiere nella narrativa odierna: dov'è il tragico? O, prima ancora: esiste un'intenzione narrativa tragica?